Tadeusz Kantor

Tadeusz Kantor (1915, Wielopole Skrzyńskie – 1990, Kraków) – twórca awangardowy, malarz, rysownik, teoretyk sztuki, scenograf i reżyser, autor happeningów, wybitny reformator teatru XX wieku, jedna z najważniejszych postaci życia artystycznego w Polsce.

W latach 1934–1939 studiował w Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. W czasie okupacji założył Podziemny Teatr Niezależny, gdzie wystawił inscenizację „Balladyny” Juliusza Słowackiego (1943) i „Powrotu Odysa” Stanisława Wyspiańskiego (1944). Spektakle, w których występowali przyjaciele i koledzy artysty, były grane kilkakrotnie w prywatnych krakowskich mieszkaniach. Kantor wiele razy podkreślał, że właśnie w dokonaniach z czasów wojny należy szukać prawdziwych źródeł jego twórczości.

Współtwórca Grupy Młodych Plastyków, skupiającej krakowskich artystów awangardowych. W 1948 roku współorganizował I Wystawę Sztuki Nowoczesnej w Krakowie, na której pokazał obrazy metaforyczne.

Od połowy lat 40. do połowy lat 70. projektował scenografię i kostiumy dla teatrów zawodowych.

W latach 1950–1954 wycofał się z oficjalnego życia artystycznego, protestując przeciwko doktrynie socrealizmu. W 1955, nawiązując do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, założył wraz z Marią Jaremą i Kazimierzem Mikulskim Teatr Cricot 2. Zespół działał przy Krakowskim Oddziale Związku Polskich Artystów Plastyków. Nowo powstały teatr swoją nazwą odwoływał się do przedwojennego Teatru Artystów Cricot, założonego przez Józefa Jaremę. Działalność teatru zainaugurowano w 1956 roku przedstawieniem „Mątwy” Witkacego oraz pantomimą „Studnia, czyli głębia myśli” Kazimierza Mikulskiego. W następnym roku wystawiono Cyrk Mikulskiego, który został uzupełniony pokazem „Kineform” Andrzeja Pawłowskiego. W ramach wczesnej działalności Cricot 2 Tadeusz Kantor wyreżyserował też „Karbunkuł” Andrzeja Bursy i Jana Güntnera. Kantor był pierwszym reżyserem, który po wojnie sięgnął po sztuki Witkacego. Przez następne 20 lat razem z Cricot 2 stworzy sześć spektakli opartych na dramatach tego autora. Na określenie swojego stosunku do twórczości Witkacego użyje formuły „gra z Witkacym”, ponieważ nigdy nie były to inscenizacje w ścisłym tego słowa znaczeniu.

14 stycznia 1961 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory odbyła się premiera spektaklu Teatru Cricot 2 opartego na dramacie Witkacego, „W małym dworku”. Spektakl był realizacją koncepcji teatru nazwanego przez Kantora Teatrem Informel. Był to rodzaj teatru automatycznego, poddającego się przypadkowi, ruchowi materii, w którym aktorzy zostali zrównani z przedmiotami. „To był w moim teatrze etap informelu. Ale nie przez jakąś pikturalną materię – tylko przez akcję, worki; ludzie w szafie upodobnieni do wieszanych tam ubrań, pozbawieni własnej woli, gadali swoje własne bzdury. Piękny spektakl.” W tym czasie Kantor obficie czerpał z idei malarstwa informel. Kostiumy aktorów występujących w spektaklu powstawały podczas prób. Najpierw zszywano jakieś przypadkowe ubrania, aby następnie poddać je darciu i szarpaniu (wyjątek stanowił kostium Matki, występującej w prowokacyjnie czerwonym gorsecie). Powstałe w ten sposób kostiumy eliminowały indywidualność aktorów tłoczących się w szafie – najważniejszym obiekcie na scenie. „W małym dworku” to właściwie jedyny spektakl powtarzany później przez Kantora w innych warunkach i z aktorami spoza Cricotu.

Inspiracją dla twórczości malarskiej Kantora były najnowsze trendy sztuki światowej, z którymi miał okazję spotkać się podczas wielu podróży zagranicznych, między innymi do Paryża i Nowego Jorku. Na bazie tych doświadczeń tworzył obrazy w nurcie informel, dadaizmu, czy wreszcie nawiązujące do sztuki konceptualnej. Na początku lat 60. zrezygnował całkowicie z obrazowania rzeczywistości, realizując m.in. swoją autorską ideę ambalaży. W obrazach informel proces twórczy polegał na spontanicznym, wręcz spazmatycznym geście, który zainicjowany został w Europie przez nurt zwany „Action painting” i artystów takich jak Jackson Pollock, Fautrier czy Georges Mathieu. Kantor w swych działaniach podnosił rolę i znaczenie surrealizmu, a przede wszystkim konkretnego etapu tego nurtu – automatyzmu, w którym rolę szczególną odgrywa przypadek. W praktyce dzieło sztuki powstawało na skutek czynności takich jak rozlewanie zabarwionych płynów po rozłożonym na ziemi płótnie, wyciskanie farb prosto z tuby, wcieranie bądź rozchlapywanie pigmentów na płaszczyźnie obrazu poprzez, na przykład, uderzanie sznurkiem lub batem. W 1957 roku w „Życiu Literackim” ukazał się artykuł Tadeusza Kantora pt. „Abstrakcja umarła – niech żyje abstrakcja”. Dotyczył on zmierzchu abstrakcji geometrycznej, a jednocześnie rozkwitu taszyzmu i sztuki informel. Zaskakujące są też tytuły niektórych z dzieł, będących wyrazem spontaniczności i przypadku – ilustrują jednocześnie procesy dominujące w „nieforemnym” malarstwie Kantora. Przypadkowe, pozbawione same w sobie sensu sylaby, skompilowane w pewną całość słowotwórczą, zaczynają tworzyć jakość o nowym znaczeniu i nowej sile oddziaływania: „Oahu”, „Tadana”, „Ramamaganga”, „Hopai-siupai”, „Rach-ciach-ciach”, „D’osyta-d’osyta”, „Alalaha”, „Pasakas”, „Amarapura”.

Po okresie informelu, w którym Kantor całkowicie odrzucił jakąkolwiek figuratywność w malarstwie, w przewrotny sposób postanowił do niej powrócić. Próbował odzyskać faktyczny związek sztuki z przedmiotem i realnością. Zdając sobie jednak sprawę z tego, że tradycyjne przedstawienie przedmiotu jest już nieuzasadnione i wręcz niemożliwe, postanowił ten przedmiot ukryć i w ten sposób prowokacyjnie jedynie zaznaczyć jego obecność. Zapożyczony z francuskiego termin „ambalaż” (emballage – opakowanie), będący jakby dźwiękonaśladowczą repliką „kolażu” (collage), staje się dla Kantora nowym sposobem postępowania artystycznego. O idei ambalaży pisał: „Chcę zwrócić uwagę, że ambalaż jest czymś więcej niż (…) prowokacyjną obecnością przedmiotu. Jest procederem i czynnością. Oczywiście związaną z przedmiotem. Jest to zasadnicza różnica, mająca swoje dalsze konsekwencje w happeningu. Sama czynność opakowywania kryje w sobie bardzo ludzką potrzebę i namiętność przechowywania, izolowania, przetrwania, przekazywania, również smak nieznanego i tajemnicy. Jej mnożący się i komplikujący ceremoniał ma wszelkie szanse stania się procesem bezinteresownym, często obsesyjnym.  Tandetne torby, pakunki poprzewiązywane sznurkami, koperty, worki, plecaki, stanowiące w hierarchii przedmiotów najniższe doły, od początku skazane na śmietnik – ujawniły, już u progu zniszczenia, w jakimś ostatnim przebłysku swoje autonomiczne, przedmiotowe istnienie.” Liczne stworzone przez Tadeusza Kantora ambalaże były kompozycjami półprzestrzennymi, w których artysta aplikował na płótno używane i nierzadko zniszczone przedmioty (koperty, torby, parasole). O serii prac, w których Kantor od około 1962 roku wykorzystał papierowe torby, artysta pisał: „Nędzne, ze śmietnika, t o r b y papierowe, pomięte, pogniecione przybijałem brutalnie, jak okazy rzadkich motyli, na nieskalanie czystych płótnach moich obrazów. Ich zagięcia wynikłe z produkcji zastąpiły dawne, wyrafinowane p o d z i a ł y  abstrakcji. O ileż były mi one teraz droższe od tamtych     dumnych i »awangardowych«. Torby umęczone, rozkrzyżowane, u w i ę z i o n e.” Tadeusz Kantor „opakowywał” w swoich obrazach nie tylko przedmioty, ale także postać ludzką. Szczególnym rodzajem ambalaży są „Persyflaże muzealne”, czyli przetworzone przez artystę arcydzieła malarskie. Jednym z takich muzealnych ambalaży jest „Ambalaż »Hołdu pruskiego«” Matejki z 1975 roku (Muzeum Narodowe w Krakowie). „Ważyłem się na ambalaż »świętości narodowej«, »Hołdu pruskiego« Matejki. Dumne postacie królewskie, rycerskie, biskupie »opakowywałem« z desperacją, lękiem i pietyzmem – na wieczność. Żywego pozostawiłem tylko wielkiego Błazna Królewskiego – Stańczyka”.





Od 1965 do 1981 roku powstało kilka obrazów-ambalaży Infantek, z realistycznie namalowanymi głowami i torbą listonosza w miejscu obfitej spódnicy. Były to cytaty z obrazów hiszpańskiego malarza Diego Velázqueza. Kantor wyjaśnia: „Postanowiłem »opakowywać» postacie muzealne. Oto »Infantki« Velázqueza. Jak relikwie lub madonny. W uroczystych strojach, z wymuszonymi gestami i pustką grobową w oczach trwają bezbronne… Sławną spódnicę Infantki jak liturgiczny ornat, zastąpiłem starą, zniszczoną torbą listonosza. Wyżarte solą morską drewienka wyrzucone na brzeg, stanowią jedyną znikomą aluzję do wewnętrznego szkieletu…”

W 1963 roku Tadeusz Kantor z zespołem Teatru Cricot 2 wystawia kolejna sztukę Witkacego pt. „Wariat i zakonnica”, wyznaczając nowy etap w swojej twórczości teatralnej – Teatr Zerowy. Po latach będzie twierdził, że w spektaklu tym stworzył po raz pierwszy sytuację sceniczną, w której akcja teatralna uzyskała własną realność, niezależną od rzeczywistości tekstu dramatycznego. Właśnie w tym spektaklu udało się w pełnym stopniu zrealizować Kantorowską ideę Teatru Autonomicznego. Bezpośrednio z tej idei wywodzą się określenia: „zero”, „aneantyzacja” i „deziluzja”. Inscenizacja „Wariata i zakonnicy” jest także następnym krokiem na drodze do sformułowania idei Realności Najniższej Rangi. Z okresem pracy nad tym spektaklem wiążą się też początki idei ambalaży. Z wymienionymi ideami Kantor nie rozstanie się już do końca, czyniąc z nich swój znak rozpoznawczy. Pracując nad inscenizacją „Wariata i zakonnicy”, Kantor pragnął stworzyć strategię postępowania artystycznego, która pozwoliłaby odzyskać realność przedmiotów i sytuacji. Twierdził, że jest to możliwe tylko w przestrzeni działania, którą nazwał „okolicami zera”. Niemal całą przestrzeń niewielkiej sceny w „Wariacie i zakonnicy” zajmowała konstrukcja składająca się ze starych, powiązanych z sobą składanych krzeseł. Była to maszyna zniszczenia, którą Kantor nazwał z francuska „Maszyną aneantyzacyjną”. Wewnątrz piramidy z krzeseł ukryty był aktor, który – pociągając za linki – uruchamiał ją. Nagłe, nieprzewidywalne ruchy i hałas klekocących krzeseł „niszczyły” grę aktorów. Musieli walczyć o każdy skrawek sceny, by się niej utrzymać i wypowiedzieć swoją kwestię. Sytuacja artystyczna określana jako „okolice zera” to sytuacja „biedna”, w której przedmioty i działania pozbawiane są swojej użyteczności i w rezultacie tracą rangę nadaną im przez praktykę życia. Rzeczy stare, zniszczone i przez to nieużyteczne stanowią dla artysty naturalne tworzywo. Dzięki autonomii działania artystycznego w sytuacji „zerowej” stają się na nowo realne. Kantor w takim postępowaniu upatrywał istoty swojej sztuki.

W listopadzie 1963 Kantor organizuje w Galerii Krzysztofory w Krakowie „Wystawę Popularną”, zwaną też „Anty-wystawą”. Nie prezentuje na niej obrazów, lecz przemieszane ze sobą rysunki, dokumenty, listy, zdjęcia, gazety, elementy twórczości teatralnej (kostiumy, obiekty i rekwizyty) i inne przedmioty. Jak głosił afisz, było ich około tysiąca. W towarzyszącym wystawie manifeście artysta deklarował swój sprzeciw wobec sztywnej konwencji wystaw i utartych zachowań widzów. Zdaniem Kantora wystawa była pierwszym w Polsce environnement, wplątującym widza w perypetie i zasadzki, i miała duże znaczenie dla jego późniejszej twórczości. Po raz pierwszy wystawił na niej również kilkanaście swoich ambalaży.

Od roku 1965 realizował szereg akcji artystycznych i happeningów, współpracując z Galerią Foksal w Warszawie. Od kwietnia 1965 roku przez kilka miesięcy Tadeusz Kantor przebywał w Stanach Zjednoczonych, obserwując tam apogeum ruchu happeningowego. Po powrocie do kraju artysta przez kilka następnych lat tworzył swoje własne happeningi, twierdząc równocześnie, że metody happeningowe – choć nieokreślane w ten sposób – były od dawna praktykowane w Teatrze Cricot 2. Pierwszy happening „Cricotage” zorganizował Kantor 10 grudnia 1965 roku w kawiarni Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych w Warszawie, wspólnie z grupą artystów i krytyków związanych z powstającą Galerią Foksal. „Wprowadziłem tam 14 czynności życiowych, jak jedzenie, golenie się, noszenie węgla, siedzenie, itp. Czynności te zostały pozbawione podczas happeningu swych funkcji praktycznych i każda z nich była „skazana” wyłącznie na swój własny rozwój.” 

W sierpniu 1967 roku, w ramach V Pleneru Koszalińskiego w Łazach koło Osiek nad Bałtykiem, miał miejsce „Panoramiczny Happening Morski”. Na niezwykle spektakularne wydarzenie składały się cztery części: Koncert morski (podczas którego publiczność zgromadzona na plaży oglądała dyrygującego falami kompozytora we fraku), „Tratwa Meduzy” (podczas której ochotnicy brali udział w żywej rekonstrukcji znanego obrazu Théodore’a Géricault), „Barbujaż erotyczny” (kiedy kilka dziewcząt wysmarowanych kleistą mazią rzucało się na zgromadzoną publiczność) oraz „Kultura agrarna na piasku” (która polegała na sadzeniu gazet na plaży).

28 kwietnia 1967 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory odbyła się premiera „Kurki Wodnej”, spektaklu opartego znów na sztuce Witkacego. Był to kolejny etap rozwoju Cricot 2, określany przez Kantora mianem Teatru Happeningowego lub Teatru Wydarzeń. W tej realizacji artysta postanowił zastosować receptę happeningu. „Kurkę Wodną” prezentowaną przez Cricot 2 tak opisywał Jan Kłossowicz: „W długiej, bardzo wąskiej sali Krzysztoforów panuje chaos. Widzowie siedzą na stołkach, jakichś paczkach, materacach, na ziemi. (…) Jest bardzo ciasno. Aktorzy »opakowani«, w ciężkich płaszczach, z walizami, z tobołkami, kręcą się wśród widzów. Robi się coraz większe zamieszanie. Ktoś telefonuje, ktoś inny wlewa wodę do stojącej pośrodku wanny. Wśród tego harmideru krążą spokojni i pedantyczni Kelnerzy we frakach. (Niektórzy z nich to autentyczni, emerytowani kelnerzy od Wierzynka, wynajęci na tę okazję.) Podają widzom i aktorom kawę. Działania aktorów przybierają na sile…”. Z „Kurką Wodną” Cricot 2 wyjechał w 1969 na swoje pierwsze międzynarodowe tournée, najpierw do Rzymu, a następnie do Edynburga.

„Idea życia i sztuki jako ciągłej podróży bez końca nasuwała się sama” – pisał Tadeusz Kantor. Jego zdaniem każdy artysta został napiętnowany jakimś motywem, który stale powraca w jego pracach. U Kantora był to motyw podróży. Pojawia się on już w pierwszych realizacjach teatralnych i pracach plastycznych związanych z „Powrotem Odysa” (wystawionym w Podziemnym Teatrze Niezależnym na początku lat 40.) i trwa po ostatnie dzieła. Artysta pisał: „W mojej twórczości plastycznej idea podroży łączy się treściowo ściśle z całością moich dzieł. Jest to idea sztuki jako podroży mentalnej, rozwoju idei, odkrywania nowych terenów eksploracji. Od roku 1963 pojawiają się w moich obrazach rekwizyty podróży: pakunki (ambalaże), torby, walizki, plecaki, postacie »Wiecznych wędrowców« (…). Rok 1967. Podstawową treścią autonomicznej akcji w »Kurce Wodnej«, teatr Cricot 2, była idea podroży. Trupa wędrowców, z wyolbrzymionymi atrybutami podroży w męczącym, halucynacyjnym »marszu«, niosąca publiczności PRZEKAZ owej idei: pojęcia przygody, niespodzianki, nieznanego, ryzyka, upływu czasu, wyniszczenia…”.

Kolejny etap w twórczości Tadeusza Kantora związany jest z premierą spektaklu „Nadobnisie i koczkodany” według Witkacego, która miała miejsce 4 maja 1973 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Podczas gdy w Teatrze Happeningowym widz miał być aktywnym uczestnikiem spektaklu, w „Nadobnisiach i koczkodanach” miał odczuć niemożność ogarnięcia natłoku występujących jednocześnie elementów, a przez to niemożność odczytania całości przedstawienia. „W »Nadobnisiach i koczkodanach«, w Teatrze Niemożliwym, zrobiłem pułapkę na iluzję. (…) Szatnia jest – zwłaszcza w Polsce – taką instytucją, którą każdy by chciał ominąć, ale ona jest brutalna i nieodzowna. (…) Otóż cały spektakl odbywał się właściwie w tym miejscu najniższej rangi – w szatni.” Bardzo ważną rolę odgrywały też akcesoria i obiekty. Pierwszą grupę stanowiły przedmioty, które istniały niejako samodzielnie, w wyraźny sposób oddziałując na widzów: Szatnia obsługiwana przez dwóch brutalnych szatniarzy, Monumentalna Łapka na Szczury, którą pedantycznie czyściła Bestia Domestica, oraz Klatka-kurnik, w której więziona była Księżna Zofia z Abenceragów Kremlińska. Były też przedmioty, które złączone z aktorem tworzyły to, co Kantor nazwał Bio-obiektami.

W realizacjach teatralnych, malarskich i tych z pogranicza konceptualizmu Tadeusz Kantor bardzo często wykorzystywał krzesło – przedmiot należący według niego do Realności Najniższej Rangi. „To, że biorę krzesło – wyjaśniał – ma dla mnie znaczenie zasadnicze, ponieważ ujawniam jego niezmienną funkcję, bardzo niską i śmieszną, której w innych przedmiotach nie znajduję”. W marcu 1970 roku na Sympozjum Plastycznym Wrocław ’70 Kantor przedstawił projekt dziesięciometrowego krzesła z betonu, które wedle jego zamysłu miało zostać ustawione pośród miejskiego ruchu ulicznego. Do realizacji takiego pomnika wówczas nie doszło, jednak idea ta stała się dla Kantora impulsem do teoretycznych rozważań nad sensem współczesnej mu sztuki: „Były to pragnienia uzmysłowienia sobie nowej roli dzieła sztuki bez ekspresji i bez percepcji. Ekspresja dzieła wynikająca z jego materialnych walorów traciła już od dłuższego czasu swoje znaczenie i swoją fascynację. Te wątpliwości i rozważana będące wynikiem własnej praktyki przyjęły ostateczną formę w moim Manifeście 1970. Po jego napisaniu doszedłem do wniosku, że dalsze materialne losy krzesła i jego realizacja przestają mnie interesować. Byłem skłonny sądzić, że sam manifest, jego zawartość teoretyczna jest w stanie zastąpić owo krzesło i wiele innych pomników »niemożliwych«, których projekty dalej kontynuowałem.” Projekty takich dzieł, nazywanych też projektami architektury konceptualnej, zostały pokazane na wystawie w Galerii Foksal w 1971 roku. Były to trzy fotografie na płótnie przedstawiające kolosalnie powiększone przedmioty ustawione w realnych miejscach Krakowa: „Pomnik krzesła” na Rynku Głównym, „Most-Wieszak” przerzucony przez Wisłę koło Wawelu oraz „Żarówka” ustawiona na Małym Rynku.

W 1970 roku w Galerii Foksal w Warszawie Tadeusz Kantor przeprowadza akcję zatytułowaną „Multipart”. Wcześniej wykonano 40 prawie identycznych egzemplarzy obrazu „Parapluie-emballage” według wskazówek Kantora, ale już bez jego osobistego udziału. Podczas wernisażu wszystkie te seryjnie wykonane egzemplarze (multiparty) sprzedano kolekcjonerom, których równocześnie zaproszono do samodzielnego uzupełniania lub nawet niszczenia zakupionych dzieł oraz do pokazania po roku efektów tych działań w tej samej galerii. W ten sposób, jak pisał Kantor, „rozliczne prerogatywy tzw. twórczości (…) [przelewane są] na innych ludzi, których nie pozbawia [się] nadziei i pozorów posiadania dzieła sztuki”. 20 lutego 1971 roku na wystawie „Ostatni etap Multipartu” zaprezentowano 34 multiparty, które przez rok były poddawane rożnym działaniom (białe płótna wypełniano najczęściej dopiskami, doklejanymi fotografiami lub przedmiotami). W akcji „Multipart” Kantor po raz kolejny próbował zakwestionować pojęcie dzieła sztuki – dzieła autorskiego, efektu twórczości – odstępując od jego osobistej realizacji, przedstawiając jedynie koncepcję i opis techniczny. Zaprzeczając unikalności dzieła sztuki i pozbawiając je godności zakwestionował równocześnie pozycję muzeów, galerii i kolekcjonerów. W 1970 roku w Lozannie artysta wystawił jeszcze jedną z wersji multipartów – tym razem parasole na płótnach zostały odciśnięte w masie plastycznej, tworząc formy negatywowe.

Teatr Śmierci był przełomowy w twórczości Tadeusza Kantora. Zainicjował go zrealizowany w 1975 roku spektakl „Umarła klasa”, przez wielu uznawany za arcydzieło sztuki teatralnej XX wieku. Tym spektaklem otworzył Kantor ostatni etap swojej twórczości teatralnej. Kantor wybrał pojęcie śmierci, aby teatr znowu zaczął wzbudzać uczucia. „Dla człowieka śmierć lub sama myśl o śmierci wywołuje silniejsze emocje niż te, które wynikają ze świadomości życia” – napisała w 2004 roku Isabel Tejeda w katalogu wystawy „Umarła klasa”. Tadeusz Kantor w tekście „Klasa szkolna” opisał moment, w którym zrodziła się idea spektaklu:

„Rok 1971 lub 72. Nad morzem. W małej mieścinie. Prawie wieś. Jedna ulica. Małe biedne parterowe domki. I jeden chyba najbiedniejszy: szkoła. Było lato i wakacje. Szkoła była pusta i opuszczona. Miała tylko jedną klasę. Można ją było oglądać przez zakurzone szyby dwu małych nędznych okien, umieszczonych nisko tuż nad trotuarem. Robiło to wrażenie, że szkoła się zapadła poniżej poziomu ulicy. Przylepiłem twarz do szyby. Bardzo długo zaglądałem w głąb ciemną i zmąconą mojej pamięci. Byłem znowu małym chłopcem, siedziałem w biednej wiejskiej klasie, w ławce pokaleczonej kozikami, poplamionymi atramentem palcami śliniąc kartki elementarza, deski podłogi miały od ciągłego szorowania głęboko wytarte słoje, bose nogi wiejskich chłopaków jakoś z tą podłogą dobrze korespondowały. Bielone ściany, tynk odpadający dołem, na ścianie czarny krzyż.”

Cricotage’em Tadeusz Kantor określił po raz pierwszy krótki spektakl „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, przygotowany jako wydarzenie towarzyszące wystawie w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie w 1979 roku. „Cricotage” (1965) to także tytuł pierwszego happeningu Kantora. W następnych latach artysta określał w ten sposób prace studyjne podczas warsztatów prowadzonych ze studentami. Dotyczy to również „Maszyny miłości i śmierci” (1987). Wpisały się one w zainicjowane w „Umarłej klasie” prezentowanie zdarzeń wywoływanych przez machinę pamięci, ukazujące i utrwalające różne okresy twórczości i życia artysty.

W spektaklu „Wielopole, Wielopole” szare podesty z drewna, okno, kopczyk ziemi z drewnianym krzyżem, metalowe łóżko z korbą, w tle szafa, stół, wielkie, rozsuwane drewniane drzwi zamykające pokój, a za nimi jeszcze jedne, tworzące przestrzeń przedpokoju. To niektóre z przedmiotów z wizji powrotu do wydarzeń z dzieciństwa Tadeusza Kantora, zrekonstruowanej we Florencji. W tym pokoju ustawionym na scenie rozgrywa się akcja przedstawienia i przywoływanie wspomnień. Bohaterami spektaklu uczynił Kantor swoją rodzinę: matkę, ojca, babkę, wujów, ciotki, kuzyna, a także anonimowych rekrutów ze starej fotografii – towarzyszy broni ojca, który z wojny nigdy nie powrócił. Właśnie ta fotografia, wyjęta z rodzinnego albumu, ukazująca ojca pośród żołnierzy wyruszających na front w 1914 roku, stała się inspiracją „Wielopola, Wielopola”, powrotem do miejsca urodzenia – Wielopola Skrzyńskiego. „To jest pokój mego dzieciństwa. Próbuję go zrekonstruować we wspomnieniu, wciąż od nowa, a on wciąż znika, umiera. Przywołuję go i znika, przywołuję i znika. (…) Nigdy we wspomnieniu nie ma akcji, są tylko klisze i to jest (…) metoda klisz. (…) Biorę moją rodzinę, a właściwie biorę pokój… (…) jest również postać rabina. To był przyjaciel tego mojego dziadka, księdza. I ten kondukt, który tam jest, bo (…) wszystko się miesza, to jest wyobraźnia dziecka, pamięć dziecka, pogrzeb dziadka miesza się z Ukrzyżowaniem, ksiądz leci za tym krzyżem, jak za swoją trumną, i w pewnym momencie wybucha skandal: rabin przyłącza się do katolickiego pogrzebu. Bo tak było. Bo w czasie pogrzebu mojego dziadka kahał z synagogi wyszedł w stroju synagogalnym i ceremonia katolicka została zmieszana z taką właśnie interwencją. Ślad tego jest tutaj, w spektaklu. A druga klisza nasunęła się później, bo kiedy żołnierze zabijają tego rabina, to już jest sprawa wojny, tej ostatniej, kiedy Niemcy zabijali Żydów. (…) Boże Narodzenie jest, są Święta Wielkanocne, kiedy chodzi się na grób Chrystusa, kiedy są te wszystkie ceremonie – te klisze nasuwają się na rodzinę. I właśnie rodzina jakby odgrywała sceny z Ewangelii. To też są klisze, które się mieszają, tu jest także struktura z klisz. Klisza »Ostatniej Wieczerzy« Leonarda da Vinci nasuwa się na kliszę tego pokoju. A ta Ostatnia Wieczerza odbywa się już na cmentarzach dzisiejszego świata.”

„Niech sczezną artyści” to trzeci spektakl Teatru Śmierci. Jego premiera odbyła się 2 czerwca 1985 roku w Alte Giesserei w Norymberdze. Kantor kontynuuje i rozwija idee z „Umarłej klasy” i „Wielopola, Wielopola”, konstruując go w oparciu o „klisze pamięci”. W programie przedstawienia artysta tak scharakteryzował główny budulec spektaklu: „Nie: określone didaskaliami miejsce akcji, ale: nakładające się na siebie KLISZE PAMIĘCI przywoływane z PRZESZŁOŚCI, »podszywające« się pod czas teraźniejszy, pojawiające się »ni stąd, ni zowąd«, mieszające przedmioty, ludzi, sytuacje… i w tym szalonym procederze gubiące wszelką obowiązującą w życiu logikę”. Miejsce akcji „Niech sczezną artyści” nie ma nic wspólnego z realnym, namacalnym miejscem. Autor opisał je jako „Mój Biedny Pokoik Wyobraźni bez ścian, sufitu i podłogi!”. Pomysł ten pojawił się po raz pierwszy w spektaklu „Wielopole, Wielopole”, w którym artysta zrekonstruował na scenie swój Pokój Dzieciństwa. Biedny Pokoik Wyobraźni jako przestrzeń wewnętrzna artysty pojawiać się będzie odtąd stale w jego twórczości: w tekstach teoretycznych, w spektaklu „Dziś są moje urodziny” oraz w ostatnich obrazach.

23 czerwca 1988 roku w Piccolo Teatro Studio w Mediolanie odbyła się premiera spektaklu „Nigdy tu już nie powrócę”. W spektaklu kontynuowany jest temat miłości i śmierci oraz rozwijane są działania wykorzystujące osobiste przeżycia twórcy. Kantor jak zawsze towarzyszył aktorom na scenie w trakcie spektaklu. Poprzednio czynił to w sposób, który wyglądał na spontaniczny – po to, by móc korygować toczącą się akcję. Tutaj jednak po raz pierwszy przewidział dla siebie rolę sceniczną – zagrał samego siebie. W przedstawieniu dominuje potrzeba rekonstrukcji, przywoływania z przeszłości postaci i wspomnień.





W rozpoczynającym spektakl monologu artysty słyszymy zapowiedź spotkania z postaciami z jego wcześniejszych realizacji teatralnych. Jak na polskich Zaduszkach pojawiają się między innymi postaci ze spektakli „Kurka Wodna”, „Nadobnisie i koczkodany”, „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”, „Wielopole, Wielopole” i „Niech sczezną artyści”. Każda z nich zachowała swoje kostiumy oraz atrybuty, jednak ich sposób bycia na scenie nie ma już związku z pierwotną rolą. Artysta jest przez nie wyszydzany, poddawany egzekucji, znajduje się wyraźnie w opozycji. W skierowanym do aktorów komunikacie-monologu artysta wyznaje: „A ja żeby coś stworzyć, stworzyć ten świat, w którym wy będziecie solidnie piąć się w górę i w oklaskach – ja muszę spadać w dół. I spadam. Cholernie spadam! (…) Bądźcie ze mną przez chwilę na dnie. Artysta musi być zawsze na dnie, bo tylko z dna można krzyczeć, żeby być słyszalnym. Tam na tym dnie może się wspólnie zrozumiemy. A potem już nie schodźcie do piekieł”.

8 grudnia 1990 roku Tadeusz Kantor umiera nagle w Krakowie po jednej z ostatnich prób do spektaklu „Dziś są moje urodziny”. Jego premiera odbyła się w Théâtre Garonne w Tuluzie 10 stycznia 1991 roku pod francuskim tytułem „Aujourd’hui c’est mon anniversaire”.

To ostatnie dzieło Kantora jest wyznaniem osobistym, artysta zaś jest jego głównym bohaterem. Grana przez Andrzeja Wełmińskiego postać Autoportret Właściciela Biednego Pokoju Wyobraźni miała być kojarzona z Tadeuszem Kantorem. W „Dziś są moje urodziny” dokonuje się domknięcie rozważań na temat śmierci. Przeczucie śmierci i świadomość jej bliskości stają się niemal narzędziem kreacji. Począwszy od roku 1986, przeczucie końca było w artystycznych wizjach Kantora stale obecne. Śmierć artysty, a nawet jego pogrzeb, są w „Dziś są moje urodziny” elementem struktury spektaklu.

Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Cricoteka został założony w 1981 roku z inicjatywy Tadeusza Kantora. Według jego koncepcji miało być to miejsce wielofunkcyjne, skupione przede wszystkim wokół dokumentacji twórczości założyciela i jej popularyzacji. Budowaniu podstaw instytucji artysta poświęcił 10 ostatnich lat swojego życia. Cricoteka, ulokowana pierwotnie przy ul. Kanoniczej 5 w Krakowie, nie miała stanowić jedynie muzeum, ale jak sam twórca pisał: „(…) będzie to placówka o charakterze bezprecedensowym, łącząca w swoim kształcie i funkcji sferę wizualną (ekspozycje, kolekcja, rekonstrukcje sytuacji scenicznych), naukowo-archiwalną (archiwum, czytelnia) i dydaktyczną (odczyty, prace studyjne, atelier doświadczalne), pozostawiając równocześnie miejsce na żywe wydarzenia artystyczne”. 12 września 2014 roku miało miejsce uroczyste otwarcie nowej siedziby Cricoteki przy ul. Nadwiślańskiej 2–4 w Krakowie. Konstrukcja zwraca uwagę przede wszystkim jako odważne i śmiałe połączenie starego z nowym: rewitalizowanego, poprzemysłowego budynku pierwszej w Krakowie elektrowni oraz nowoczesnej struktury poprowadzonej ponad jej dachem. Bezpośrednią inspiracją dla projektu budynku była twórczość Tadeusza Kantora, a dokładnie dzieło malarskie „Człowiek ze stołem”. Czyni to niejako z projektu kontynuację i przetworzenie idei Kantora poprzez nawiązanie do jego koncepcji ambalaży. W rewitalizowanej części budynku – elektrowni – znajdują się: sala teatralna przeznaczona do różnego rodzaju wydarzeń scenicznych, archiwum wraz z czytelnią oraz biura. Nowoczesna, przewieszona nad elektrownią konstrukcja mieści przestrzeń wystawienniczą oraz edukacyjną.

Zdjęcia są częścią wystawy Tadeusza Kantora w Cricotece w Krakowie.