Музей - открытие

Эрарта — первый музей современного искусства в
Санкт-Петербурге и крупнейший частный музей в России. Музей полностью
ориентирован на зрителя, который является для Эрарты абсолютной ценностью и
приоритетом. Целью
Эрарты является вовлечение посетителя в процесс восприятия искусства, поскольку произведение никогда не существует само по себе,
но лишь благодаря тем, кто его воспринимает. Во взаимодействии автора и зрителя
рождается искусство: сгенерированный художником творческий импульс подхватывается,
перерабатывается и преумножается зрителями, которые тем самым делают авторское
произведение искусства частью жизни, то есть реальностью.

Каждый человек может найти в современном искусстве что-то
интересное для себя и, как следствие, больше узнать о себе самом. Современное
искусство провоцирует зрителя на поиск, размышление и переживание — все это
глубоко личный, индивидуальный опыт, и только сам человек может захотеть пройти
этот путь. Роль музея Эрарта — создать для этого условия, показать нечто
стоящее, способное вызвать у зрителя желание разобраться в себе, определить
свое место в мире, увидеть и принять жизнь. В экспозиции музея посетитель
найдет работы, затрагивающие вечно актуальные философские темы, основная задача
Эрарты — сделать все для того, чтобы человек, придя в музей, увидел, что
современное искусство — о нем и для него, что мир велик и никто в нем не
лишний.

Создавая непрерывное движение идей, программ и проектов,
Эрарта сокращает дистанцию между зрителем и искусством, побуждает своих
посетителей к духовному и интеллектуальному труду, который принесет им чувство
сопричастности и удовлетворения. Таким способом Эрарта расширяет аудиторию
людей, понимающих и любящих современное искусство, и просто счастливых людей.

Название музея образовано из двух слов — era
и arta, что означает «время искусства». Первое, что видят посетители при входе в музей, — скульптуры
петербургского художника Дмитрия Жукова «Эра» и «Арта», созданные специально
для проекта.

Записки сумашедшего

Зачем мы приходим в этот мир? Здесь холодно и совсем нет красок. Нас никто не ждет – не видно ни одного человеческого лица, только мертвые деревья в снежном саване и страшные морды животных вокруг. И еще этот угрожающий колокольный звон, заполняющий собой все пространство и все подавляющий. Мороз такой сильный, что звуки колоколов не рассеиваются, но, отзвучав, замерзают на морозе, и эти умершие звуки теснятся в пространстве вперемежку с живыми, и потому звукам становится все теснее и теснее, и тому, кто об этом знает, кажется, что звон колоколов становится все громче и громче. От этих ужасных звуков и этого жуткого холода некуда скрыться, потому что мы — в круге. В круге нет спасительного уголка, где можно укрыться, согреться, навести уют. В круге не найти пристанища и можно только скитаться, причем скитаться вечно, потому что круг — ловушка для времени. В круге нет особенных точек, которые могли бы служить ориентиром и по которым можно было бы вести отсчет, поэтому время в круге не имеет начала и конца. В круге ты всегда на виду, как гладиатор на арене. Ты не бываешь наедине с собой, и потому ты никогда не станешь самим собой — ты всегда будешь не только ты, но и куча всех тех чужих, что разделяют с тобой жизненное пространство. Круг идеален, на его фоне ты особенно ясно ощущаешь свое несовершенство. Круг безразличен. Он не имеет особенностей, он — как человек без лица. Круг безнадежен. Замкнутый круг. Кольцо-петля-ловушка. Круг кого хочешь сведет с ума. И, наконец, самая страшная тайна круга — все круги одинаковые. Перебравшись из одного в другой, ты ясно понимаешь, что ничего не изменилось. Большой круг ничем не лучше и не предоставляет тебе свободы больше, чем маленький. Оставь надежду, всяк сюда входящий. С днем рождения! Марина Варварина (текст зрителя)

Крылья

Эта птица похожа на чайку по имени Джонатан Ливингстон из одноименной книги Ричарда Баха, на прощальное хокку, сочиненное самураем перед смертью и печально выписанное кисточкой на листе бумаги.

Птица летит вослед заходящему солнцу. Нет знакомого острова в океане. Какие тяжелые крылья!

Настоящий мастер отличается тем, что чем меньше деталей содержит его произведение, тем больше можно в нем найти. Эта картина даже для Фигуриной предельно лаконична — в ней почти нет цвета, как будто краски жизни покидают ее, ее рисунок кажется незаконченным, словно проступающим из среды и тут же растворяющимся в ней. И невольно ловишь себя на вопросе — а птица ли это? Летит ли она? Словно два берега реки соединены хрупким мостом. Кажется, что эта картина написана не художником, но имеет какое-то природное происхождение, как «Осенний пейзаж» Хокусая с кленовыми листьями следов, оставленных петухами, выпущенными великим японцем из ведра с красной и желтой краской на чистый лист бумаги. Изображение птиц и крыльев часто встречается у Елены Фигуриной. Теме возможности и невозможности полета посвящена добрая половина картин в этом зале. Упрямо летит к Солнцу ее Икар, страшатся высоты Люди-птицы, раскинула руки в предчувствии полета девочка на картине «Танец», воинственно хлопает крыльями-секирами Ангел, борющийся с Иаковым, хотят и боятся полета Удерживающие птицу, ее Лазарь напоминает куколку бабочки, со страхом ожидающую, прорежутся ли у нее крылья, когда падут стягивающие тело оболочки. В отличие от прочих картин Фигуриной, ее «Птица» производит впечатление попытки художника осмыслить и изобразить полет сам по себе, не через персонажи. Трудно представить себе решение этой задачи, и, казалось бы, не так следовало рисовать полет, как это сделала Фигурина: тяжелая геометрия двух параллельных вертикалей, рассекающих полотно, делает ее птицу статичной, обездвиженной, словно распятой на собственных крыльях. В распятии вертикаль креста символизирует соединение неба и земли, а горизонталь — объятья Христа, раскрытые всем. У Фигуриной вертикальное поле крыльев представляется одновременно и тем, и другим: ведь крылья — это объятье, соединяющее землю и небо в полете. Ощущение этого усиливается за счет высветления верхнего крыла, делающее его подобным облаку, и затемнением нижнего, приземляющее его. Становится понятно, почему параллельные вертикали выходят за пределы полотна картины: только бесконечные крылья могут обнять сразу и небо, и землю. Но как же теперь взлететь? Как замкнуть параллели, сформировав крылья? Как сделать полет возможным? Эта миссия представлялась бы абсолютно невыполнимой для маленькой птицы, кажущейся израненной из-за производящей впечатление забинтованной головы, но то, что эта голова упрямо поднята вверх, говорит нам: пока мы живы, жива надежда. Есть геометрия Лобачевского, в которой параллели пересекаются, и есть Ричард Бах, который сказал: «Вот тест, чтобы понять, закончена ли твоя миссия на Земле. Если ты жив — то нет».

Марина Варварина (текст зрителя)

Медитация

Цикл Петра Татарникова «Черные скалы» — это глубочайшая медитация, расслабление и одновременно духовная сосредоточенность. За подобным опытом современный человек, бросая цивилизацию, уезжает в монастыри русского Севера или забирается в горы Тибета. И автор совершенно точно нашел выражение волнующей его темы: северные голые скалы ассоциируются с языческими обрядами и капищами и одновременно с христианскими скитами и отшельниками. К таким неразгаданным «местам силы» беспрестанно стремится человек в поисках самого себя, в поисках гармонии. Что может быть гармоничнее, чем серое на сером в бесконечной тишине?..

Мария Ягушевская (текст зрителя)

Вечный сюжет

Молодые герои на фоне весенних солнечных просторов… Подобный сюжет и живописная стилистика возвращают нас к искусству 1970-х, когда были популярны выставки с названиями вроде «Живопись молодых» или «На просторах Родины». И действительно, живописные приемы академической школы (к которой принадлежит художница) мало меняются во времени. Но за первым, общим впечатлением следует другое. Вглядываясь в героев, понимаешь: это «Святое семейство», введенное в пусть и идиллическую, но современную нам реальность. Вечный сюжет странным образом обволакивает несколько учебную и буквальную академическую живописность, придавая замыслу работы космичность и вневременность. И как всегда, Мария заботливо склонена над Христом; и как уже две тысячи лет подряд, Иосиф задумчив…

Мария Ягушевская (текст зрителя)

Гений земли Липецкой

Всё как положено: небо синее, трава зеленая, арбуз красный, Ван Гог с отрезанным ухом и Малевич без черт лица, в белой рубахе, такой же, как и крестьяне на его холстах. Герои-символы русско-европейской культуры ХХ века гармонично вписались в стилистику примитива, русского лубка, митьковства. Они заменили уже неактуальных бурых медведей, русалок и тройку лошадей; впрочем, на холстах художника соседствуют те и другие. Книготорговец, а ныне живописец Юрий Татьянин живет в Липецке. Его крайняя убежденность в правильности собственного видения мира, искусства и себя в нем раздражает чиновников и местных зрителей, привыкших к пейзажам и натюрмортам. Но художник упорно отстаивает свою точку зрения, пытаясь развить вкус публики и создать в Липецке новый центр современного искусства. Юрий Татьянин начал писать картины оттого, что под рукой оказались масляные краски. Пишет он много, одержимо, часто на обеих сторонах холста, давая жизнь мыслям и образам, накопившимся за годы чтения и изучения альбомов по искусству.

Татьянин с хитрым «ленинским» прищуром и сарказмом смотрит сквозь очки на окружающих. Его способ мышления афористичен, он выражает задуманную идею на холсте лапидарно, предельно лаконично, кратко подписываясь: «Т.Ю.Н.». Считает, что в его полотнах важнее всего идея, а не воплощение, и даже может рассказать свою картину по телефону. Впрочем, живопись дается Татьянину легко и свободно, его произведения всегда гармоничны по цвету и композиции.

Автопортрет знает много трактовок: есть, например, автопортрет Рылова с белочкой на руке и автопортрет Гогена (за его спиной собственный холст, на котором изображен распятый Христос). Советские художники любили изображать свою персону на фоне висящей на стене репродукции почитаемого живописца эпохи Возрождения. Но Т.Ю.Н. в буквальном смысле вписывает себя в историю искусства — где-то между ван Гогом и Малевичем. Эти гении XX века «в отпаде» от смелости зеленолицего художника и в восхищении отваливаются, как ступени ракеты, которая неудержимо стремится вверх, преодолевая земное притяжение с безумной улыбкой, арбузом и ножом в руках.

Мария Ягушевская (текст зрителя)

В окружении техники (Струнные)

Каким бы оснащенным ни был человек, как бы он не воспринимал технику и свое отношение к ней, все равно он ощущает некоторую малость самого себя по отношению к ней. Человек всегда более хрупок, чем самая ничтожная и мелкая материнская плата. Мощь, заложенная в технике, раскрывается нахрапом, движение машины уже есть памятник человеческому разуму — а самого человека как бы уже и нет. Так Петербург есть лучший памятник Петру, дающий полное представление об устремлениях и воле этого исполина — а самого его уже нет. Техника, всегда находясь рядом, окутывает все человеческое существование, пронизывает его и властно требует от человека ответной реакции на свое присутствие, тем самым полагая, утверждая свое право на гражданстве в природе. То, что утверждает себя не в своем мире, должно быть агрессивно, иначе оно обречено на неуспех. Техника для утверждения себя использует средства тотального распространения, всеобщей доступности и незаменимости в уже сложившемся или складывающемся контексте. Древний фюзис предполагает, что каждая его составляющая имеет свое собственное место, ничто не занимает чужую нишу; но фюзис означает и установленность, констеллированность, космичность — уже сложившиеся внутренние органические (а не систематические!) отношения своих составляющих. Техническое предполагает только бездуховно-системное, только то, что может быть применено в качестве либо винтика, либо цельнометаллической оболочки, но никак не замысла архитектора. Как следствие, перед лицом техники у человека возникает чувство оставленности, усредненности, беззащитности. Враждебным взглядом мы смотрим на технику, а она — на нас, потому что древние страхи и животные инстинкты есть, как кажется, и у того, и у другого. Она окружила нас, и выбраться из ее цепких объятий равносильно смерти. Пуля ведь не может лететь, если она не выпущена из дула пистолета; но как ей должно быть тесно внутри!

Александр Львов (текст зрителя)

Шекспировская симфония

Главное здесь — быстрота, но не скорость; множество смыслов и культурных пластов быстро сменяют друг друга. Этот триптих — почти графика. Четкий рисунок, приближающееся к прозрачности изображение: все создает булгаковское ощущение быстроты и наготы. Прозрачность — лейтмотив движения — добавляет отрешенности; приближаясь к огромному холсту, ежишься, едва ли не физически соприкасаясь с холодом, пустотой и ужасом оставленности. На достижение того же эффекта, тех же ощущений играют угадывающиеся очертания черепов и, конечно, само название. «Йорики» — это прежде всего Шекспир. Но дальше ряд ассоциаций подводит к Британии вообще: с ее туманами, призраками и северным морским колоритом. Гамлет, рассматривая череп, говорит изумленно: «Пред кем весь мир лежал в пыли / Торчит затычкою в щели», и внезапно все внимание обращаешь на нижний ряд костей-кубков, этих вестников покинутости. И как тут не вспомнить Лорда Байрона с его знаменитым: «Я был обителью ума, / Теперь быть кубком мой удел — / Что благороднее вина / Заменит мозг, коль он истлел?» Замечательно, что неизбежности, покинутости и ужасу — мирам динамичным по своей природе, Николай Сажин придал статичные формы; это шанс заглянуть в самого себя под увеличительным стеклом живописи.

Александр Львов (текст зрителя)

Игуанодон Финского залива

Что представляет наибольший интерес в картине: то, «что хотел сказать художник» или то, чего он говорить не хотел? У меня, например, желание обнаружить «скрытую мысль» или чувство произведения возрастает прямо пропорционально тому, как современные художники оплетают свои работы разнообразными контекстами, что твоей паутиной. Стоит поддаться на постмодернистскую уловку, и будешь обречен вечно блуждать по семантическим полям контекстов больших и малых, все дальше и дальше уходя от непосредственной данности картины. Значит, искусство прочтения постмодернистской картины начинается с умения избегать запрограммированного художником погружения в контекст. Поэтому давайте избегнем разговора о «Демоне сидящем» Михаила Врубеля в связи с картиной Николая Копейкина «Димон сидящий». Несмотря даже на искушение примерить к Димону слова Блока о Демоне: «...символ нашего времени, ни ночь, ни день, ни мрак, ни свет». Не соблазнюсь. Вместо этого приведу гораздо более личную, идущую из детства ассоциацию: изображение огромного, одинокого динозавра (т.н. игуанодона) на берегу остывающего мезозойского моря кисти чешского художника Зденека Буриана (1905 — 1981). Работа была воспроизведена в числе прочих палеонтологических реконструкций художника в наборе крупноформатных открыток. Набор был мне подарен родителями по случаю окончания мною 1 класса. Подарок ностальгический — моя дошкольная любовь к динозаврам остывала подобно мезозойскому морю по мере погружения в кайнозойскую реальность средней школы. Но Буриан запомнился на всю жизнь. И, возможно, лишь познакомившись с «Димоном» Копейкина, я понял — почему. Все работы чеха были наполнены драматургией обреченности изображенного мира. Игуанодон был апофеозом темы, прощальным видением фантастического мира ящеров. При чем здесь картина Копейкина? Так ведь Димон — с голым загорелым торсом, в «трениках» и кепке, с пивом и сигаретой, курящий и плюющий в море — тоже представитель вымирающего вида. Почему? Потому что глобализация, потому что новое поколение сказало свое «нет» алкоголю и табакокурению, и «да» — здоровому, на американский манер позитивному образу жизни. «Париться и прибиваться» не модно. «Стритбол и девченки — моя атмосфера/ Ну в общем хип-хоп нам делать пора», говоря словами из песни Серегя Шнурова, чей «Ленинград» являлся именно ностальгическим проектом. Ностальгическим — для тех, кому в начале 2000-х было слегка за тридцать, чье взросление пришлось на вторую половину 80-х — «меловой», т.е. финальный период советского мезозоя. Они — 1980-е — давно прошли, и припозднившийся Димон, которому уже не с кем сходить на разборки в соседний квартал, одиноко сидит на бетонной набережной Финского залива. Он одинок, море его юности остывает, но меняться, приспосабливаться, «прогибаться под изменчивый мир» он не станет. Его поза полна достоинства, его взгляд устремлен в прошлое. Если вы отправитесь на набережную в поисках Димона, вы уже можете его не застать. И то хорошо, что «красоту его Копейкин спас...»

Михаил Овчинников (текст зрителя)

Тема любви загадочна, как джунгли. Работа по названию и сюжету — символистическая; три человеческих существа с молочной кожей вполне могут быть названы аллегориями, или основными фигурами, любви: Желание, Равнодушие и Отчаяние. Однако загадочный сад, в коем обитают названные существа, с темно-зелеными кронами, тревожными синими светлячками и бездонно-черными «слепыми пятнами», никак не похож на театральную сцену эпохи барокко, на которой пристало бы жить подобным аллегориям. Нет, это явно живая и буйная, но темная, не поддающаяся описанию и пониманию стихия. Она сообщает обитателям экспрессивность и эфемерность своих форм: кажется, что белая кожа существ готова в любой момент треснуть — и сквозь трещины полезет черно-зеленый лес. Это противостояние формы и стихии соответствует тому, что говорит о любви современный психоанализ: наши желания (которые мы осознаём) — на самом деле лишь ответ нашего сознания на мощные импульсы (влечения) бессознательного. Потому в любви очевидное граничит с тайным, поверхность — с неожиданной глубиной.

Михаил Овчинников (текст зрителя)

Живое и мертвое

Мир натюрморта — мир искусственно сконструированной реальности. Название жанра заимствовано из французского языка — nature morte, что значит «мертвая природа». Цветы срезаны, фрукты сорваны, звери убиты. Некогда живое становится вещью и может быть приравнено к бокалам и бутылкам, вазам, статуэткам и книгам. Художник объединяет предметы, выражая свои пластические идеи, и затем переносит композицию на холст, — так рождается натюрморт. Этому жанру больше 300 лет, и его черты слишком хорошо известны, чтобы зритель принял решение о принадлежности к нему того или иного произведения без длительной рефлексии. Называя свою работу «натюрмортом», художница задает зрителю загадку, заставляя поразмыслить над глубинными принципами отображения «мертвой природы». Словно выхваченный из киноленты фрагмент, предстает перед нами скупая по содержанию сцена: на первом плане — срезанный краем холста лоток с черной землей, тонкие стебли неказистых растений тянутся вверх среди унылого городского окружения — толстых балконных прутьев, грязно-желтых каменных стен. Кадрирование кажется случайным, как на ломографических фотоснимках «от бедра», где случайность кадра — залог художественности, потому что отсутствие обдуманного композиционного построения документирует жизнь «как она есть». Тусклый рассеянный свет, охристая приглушенная, почти монохромная гамма усиливает печальное настроение, а решетка балконной ограды из параллельно идущих металлических прутьев напоминает решетку тюремного окна. Сквозь них, робко приближаясь к краю балкона, художница оглядывает предстающий ее взору безрадостный мир. По традиции натюрморта, попадая в композицию, все живое — будь то муха, бабочка, собака или человек — должно лишь подчеркивать мертвенность и искусственность построения. Витальная сила природы и сама жизнь, воплощенная в хилых ростках, разительно контрастируют с урбанистическим пейзажем, превращая это на самом деле не поддающееся внятному жанровому определению произведение в настоящий натюрморт.

Екатерина Лопаткина (текст зрителя)

Искушение

Купание, ванная, утренний туалет… В эпоху более строгой морали, чем нынешняя, эти нехитрые действия являли собой самый естественный сюжет для работы с обнаженной натурой. Часто художник изображал девушку, улыбающуюся зрителю, словно приглашающую его к любованию ее обнаженным телом. Для Евы начала XXI века зрителя не существует, она погружена в свои мысли, и ее приватное пространство кажется ненарушенным: угловатая фигура повернута к зрителю спиной, голова вжата в плечи, руки скрещены на груди, ноги тесно переплетены. Очевидно, что ей неуютно даже наедине с самой собой: она прижалась к одной из стенок ванны, словно ища защиты или опоры. Рядом с ней — длинный, подобный змею шланг душа: то ли фаллический символ, то ли, что более вероятно, прямое указание на альтернативный способ женского удовлетворения. Эта откровенно эротическая сцена в то же время драматична. Мрачный колорит картины, жесткость линий, процарапывающих антураж ванной комнаты, усугубляют депрессивное впечатление. Беспокойных нот добавляют голубоватые тонкие хаотичные штрихи, словно давние шрамы, покрывающие фигуру девушки и поверхность ванной. «Ева предпочла прислушаться к любезничанию дьявола, чем остаться женщиной, лишенной физической близости», — писал Скаррон в «Трагикомических новеллах». Выхваченная из темноты ванна — сцена, на которой разыгрывается вечный спектакль в трех частях и с известным финалом: искушение, грехопадение, изгнание из рая. Ветхозаветный змей соблазнил любопытную Еву отведать плодов с древа познания добра и зла. А Ева дала их Адаму. «И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги…» Весь порядок жизни в Эдеме был нарушен: до этого в райском саду не было рождений и смертей, как не было и наслаждения. Плотские радости люди получили взамен жизни в раю, и навеки другой стороной наслаждения стали стыд и страх. Героине, видимо, есть над чем поразмыслить. Ее окружает серая грязная масса краски, сама же она пребывает словно в магическом круге белого цвета, но кто знает, как надолго? Что очерчивает этот круг — ее желания или ее сомнения? И отказ от чего приведет к тому, что круг исчезнет?

Екатерина Лопаткина (текст зрителя)

Венерическая красота

Чуждая на первый взгляд, но и отсылающая к определенной традиции работа: глубокая и пугающе откровенная. Она рассказывает обо всем, что вы хотели бы знать о любви, но боялись спросить у немецких экспрессионистов. В глаза бросается напоминающий корнеплод живот и бирюзовый налет плесени на покрытых язвами бедрах; налитые кровью воспаленные соски и волдыри-колени. Отчего же столь неприглядно выглядит воплощение чувственной любви? Следование ли это традиции изображения продажных женщин в живописи экспрессионистов, либо это бессовестная рефлексия художника, демонстрирующего нам свою палитру? Скорее, это вообще о чем-то другом. Загадочными являются и название холста, и ультрамариновые мазки, словно имитирующие ножевые ранения на теле эрмитажной Данаи. Но, в первую очередь, загадочной является блаженная улыбка на лице свердловской Венеры. Столь откровенное в своей наготе полотно говорит с нами загадочным языком, которому остается лишь внимать.

Павел Маркайтис (текст зрителя)

«Вверх-кружочек-вниз-крестик-вправо-вправо-кружочек» — оказавшись перед этой картиной, невольно ищешь глазами джойстик, чтобы помочь Чапаеву увернуться от пунктира пулеметной очереди. Эстетика первых незатейливых игровых шедевров в стиле pixel art оказывается органично вписанной в сюжет, прошедший несколько стадий мифологизации. Чапаев вот уже почти столетие плывет по культурному потоку: от советской героической патетики течением времени его прибило к берегу современных анекдотов, а оттуда подхватило водоворотом постмодернистской литературы. На холсте Фатеева, на первый взгляд, полностью неподвижном, есть скрытое движение, выраженное не в фактуре, а в прямых и «честных» линиях, незамысловатой и лаконичной композиции. Именно таким — твёрдым, прямолинейным, органически чуждым всякой «узорчатости» — представляется Чапаев сегодня. Миф обрел свои законченные формы и теперь не приемлет инновации, порождая лишь бесконечное самовоспроизведение. Как и всякий анекдот, картина вызывает на лице зрителя улыбку, но в ней чувствуется также неожиданная замкнутость и безысходность: герою не суждено переплыть эту реку, которая, собственно говоря, уже никуда и не течет. Догонит ли его настойчивый пунктир пулемета или поглотит чернота обманчивой земли — неважно, ведь после короткого «Game over» всё начнется заново.

Анастасия Колесникова (текст зрителя)

Нечестивость постмодерна

Странная аллюзия на рублевскую «Троицу». Схожая композиция, и даже имеется что-то, отдаленно напоминающее нимбы вокруг безликих голов. Возможно, в такой постмодернистской цитате-провокации скрыта «нечестивость» замысла картины. Так или иначе, но пугающие красно-черные тона и схематичное изображение трех сотрапезников за общим столом. Белыми пятнами на мрачном фоне выглядят бутылка и что-то похожее на газету. Резкие ломанные линии образуют фигуры, словно составленные из квадратов и грубых прямоугольников и наделенные головами, более всего напоминающими футбольные мячи. «Трапеза нечестивых» — культурологи заговорили бы о символике даже не цветовой гаммы и композиции, но самого названия: «нечестивый» — «богохульный, кощунственный, нарушивший заповедные правила, переступивший запретную черту». Что такого есть нечестивого в трапезе трех персонажей? Возможно, то, что вершиться она может в пресловутое «время чумы», на что намекают и кровавые оттенки, и сумрачность фигур, и, главное, пустота вместо лиц. Нечестивцу, совершающему кощунственный поступок, свойственно скрывать свое лицо — и от других, и от самого себя. Безликие падшие ангелы, не забываем о «Троице», схваченные за своим позорным занятием, — какая-то тупая безысходность, безнадежность, тоска. Культурологи сказали бы: «Нет Бога, все позволено».

Александра Новицкая (текст зрителя)

«Самородок» — непроизвольно возникает в голове у того, кто смотрит картины Павла Бабенко. Как и всякому самородку, художнику свойственна тяжеловесная задумчивость. И ровно такой же тяжеловесный юмор. Когда автору хочется веселья, в картине становится больше рюмок и бутылок, когда хочется «о вечном» — терновый венец и гвозди. Живопись Бабенко похожа на южную русскую кухню — жареную, жирную, сверхкалорийную, обильную. Отчасти ее и воспевает автор в своих натюрмортах (картина «Первое блюдо» оттуда же). Смачные мазки теплых красок, фактуры, да и сюжеты (если это выражение применимо к натюрморту), не подкачали — всё про еду да про выпивку. Вырисовывается знакомый портрет экспрессиониста «от сохи» со стандартным набором приемов, эмоций и тем. Однако подходит этот портрет лишь отчасти. Иногда картина сама ведет автора. Художнику, может, и хотелось бы добавить драйва и веселья, но внешние установки увязают в живописи, которая движется в другую сторону. Словосочетание «Первое блюдо» относит нас куда-то в прошлое, когда были заводские столовые, предприятия общественного питания и фабрики-кухни, а трудовой полдень венчала триада «первое–второе–компот». Предметы натюрмортов Бабенко заблудились во времени. И эта временная дистанцированность автора от изображаемого предметного мира иногда привносит в картину ностальгический налет, присмиряя удалую живопись и приглушая южный колорит. Ироническая ностальгия по всему советскому стала шаблонной темой, признаком актуального российского искусства. Но Бабенко не делает актуального искусства и потому тоскует не иронично, а взаправду. Им двигает простая грусть об ушедшем времени. Это маленький кусочек приватной жизни, который очень отдаленно связан с политическим строем и идеологией. Столовские кастрюли, миски, ложки проплывают в красочном мареве, как в кино, когда хотят показать воспоминания героя. И в этом мареве натюрморт становится странно-торжественным и непроизвольно серьезным.

Александр Дашевский (текст зрителя)

Ленин с нами

Техника Дмитрия Яновского сложна и многослойна. Из-под одного живописного слоя показывается другой, открывая новую область, как будто поверх одной истории была написана другая. Предыдущая при этом, впрочем, не исчезает полностью, а присутствует в глубинах материала, сохраняя смыслы как генетическая память. Подобный характер имеет и явление лика Ленина. Среди цветовых пятен и кажущихся хаотическими мазков он выплывает из глубин холста, неотвратимый, как смерть, и неоспоримый, как состоявшееся рождение. Рождение в стране, где от Ленина никуда не деться хотя бы потому, что почти в каждом городе бывшего СССР есть проспект или, на худой конец, улица его имени. Впрочем, топонимическая фиксация — только часть мифа. Ленин — это неотчуждаемая реальность повседневного бытия постсоветского человека. Это и ДК на родной улице, и мозаика в метро, и диван «Ленин с нами» — ни одна сторона жизни им не обойдена. При этом его собственная жизнь давно уже перестала быть человеческой, утратив главный фактор принадлежности к естественному бытию — линейность, гарантирующую упокоение. Это одновременно и анекдот, и житие. Его политическая, а тем более личная биография давно кристаллизовались до полного омертвения канонизации, а после и вовсе рассеялись, не выдержав напряженной возгонки обсуждений и пересмотров. Это вещество и по сей день наполняет воздух, то вызывая удушье, то действуя как веселящий газ. Характерный живописный метод художника передает этот алхимический процесс превращений легенды. Открывается способность личности существовать в неучтенном состоянии — по ту сторону жизни и смерти. Лицо на картине не то выступает из-под мазков и штрихов, не то собирается из них, возникая из разрозненных и бесформенных корпускул. Хитрый калмыцкий прищур, острый блеск глаз — он никуда не делся, он все еще с нами, поскольку равномерно рассеян в воздухе. Он может возникнуть на каждой стене, как будто случайно (нерукотворно?...) проявившись в пятнах краски, самопроизвольно восстав из элементов. Именно это навязчивое химическое бессмертие подчеркнуто кажущейся небрежностью и неоднородностью письма.

Алиса Загрядская (текст зрителя)

Превращению человеческого взгляда в художественную технику искусство ХХ века обязано экзистенциализму. Герои экзистенциалистских романов и пьес, действующие лица «театра абсурда», лабораторные персонажи «нового романа» на бумаге и киноленте — все они постоянно смотрят. Взгляд из мгновенного действия становится процессом смотрения. Повышается значимость длительности взгляда и его направления. Смотрение всегда нацелено во-вне, от-себя, на внеположенное субъекту. Жан-Поль Сартр писал, что посредством взгляда Другой обнаруживает себя и тем самым ограничивает нашу свободу. Метафорическое описание ада в пьесе французского мыслителя «За закрытыми дверями» сводится к запертому гостиничному номеру, в котором три персонажа обречены на бесконечные муки, порождаемые взглядами друг друга. Посредством взгляда человек также сталкивается с иным, отличным от его телесного бытия миром вещей. Реальность предметов, которые «не есть я», приводит человеческую реальность к рефлексии своей конечности. Созданный Владимиром Комельфо образ можно назвать безликим. Отсутствуют нос и губы, щёки, подбородок и лоб. Контур человеческой головы с одним четко проработанным ухом растворяется в алом зареве. Есть только глаза. Лишенные зрачков и способности эмоционального выражения, переданные через два свободных от вмешательства цвета пятна. Мы их не видим, мы на них наталкиваемся. На нас смотрят, мы обнаружены. Проникая сквозь пустые глазницы во внутреннюю белизну полотна, включаемся в процесс смотрения и становимся неотделимой частью пространства взгляда. Теперь это наша, общая боль.

Виктор Трещев (текст зрителя)

Ангелы-Хранители

Картины, как и люди, обладают своим характером: бывают картины-отрицания или картины-утверждения, пессимисты и оптимисты, милосердные и жестокие. Бывает, что картина говорит о жизни, а случается — витает в облаках. Но что бы ни писал художник, поэт, писатель — автор, — он всегда ведет речь о себе, а произведение отражает его душевный склад. Для Гели Писаревой мир неспокоен, но гармоничен, в нем нет восточной медитативности, зато читается какой-то извечный славянский пантеизм, вера в духов природы, в «правильность» всего происходящего. В этом мире деревенские бабы, как и столетия назад, уверенно и безмятежно сушат, ворочают, сгребают, стогуют сено. Травы оплетают их стопы, путаются в подолах платьев, а вселенная в это время кружится в невообразимом желто-фиолетовом хаосе. Конечно же, добрые женщины-богини защитят, укроют, вступятся и помогут каждому, потому что такова их природа. Безымянные охранительницы миропорядка по-другому не могут, их путь предрешен: от рождения и до смерти нести свое бремя — тяжелые и материальные крылья цвета скошенных полей, крылья, которые не могут унести от действительности.

Элина Николаева (текст зрителя)

Некрополитен

Многие не любят метро. Арону Эйнштейну удалось сделать срез той хтонической реальности, которую оно репрезентирует. Присущие творчеству Эйнштейна непосредственность авангардного наива, взрывообразность и гуттаперчивостъ натуры неожиданно приобрели гофмано-гигеровское звучание. И это не случайно, потому что незамутненная оптика «детского взгляда» безошибочно изобличает зев земли. Плотоядная глотка «мирового города» (Освальд Шпенглер), поглощающая и извергающая пассажиропотоки, сразу же обдает зрителя пламенем дантовското ада; с другой стороны, картина выполнена в явно «мясных» тонах и обладает всей силой экспрессии изнанки человеческого тела. «Плоть превратилась в почву. Пышит жаром. / Сочится, изловчившись, сок. Земля зовет» (Готфрид Бенн). Известно, куда уходят, уходящие в «подземный мир», но инфернализм этого некрополитена парадоксальным образом дышит мощью рождающего лона, хотя и безо всяких бахтинских рекреационных коннотаций. Эта машина производит только мертворожденный материал повседневности постиндустриальной эпохи. «Метро» вполне может считаться причисленным к ряду сотворенных художником образов Петербурга, одним из его мифологических исподних ликов. Здесь Петербург Достоевского сменил топос, уйдя под землю, уйдя в подземку. Аид не отпустит Персефону, Вергилий не придет Алигьери на помощь, Левиафан не исторгнет из чрева Иону! «Осторожно! Двери закрываются». Многие не любят метро.

Алексей Филатов (текст зрителя)