'Die Volkszählung zu Bethlehem'

Royal Museums of Fine Arts of Belgium

Oder die Aktualisierung einer religiösen Szene

EINFÜHRUNG

Auf den ersten Blick bietet dieses Gemälde dem Betrachter eine Überzahl von Nebensächlichkeiten. Und doch entsteht keineswegs der Eindruck eines Durcheinanders. Mit seinem regen Leben zeichnet sich das Werk sowohl durch seine breit angelegte Perspektive als auch durch das Gleichgewicht der Farben und der Komposition aus.

Der Blick richtet sich zuvörderst auf eine winterliche Landschaft, wo alle Figuren ihren gewohnten Tätigkeiten nachgehen. Die Neugier des Betrachters wird anschließend durch die Vielzahl der einander überschneidenden Intermezzi geweckt. Sie verbergen das eigentliche Geschehen, das dem Werk seinen Titel gibt, die Volkszählung zu Bethlehem. Aber vielleicht ist dieses biblische Thema letztendlich nur ein Vorwand? Bietet der flämische Meister dem Betrachter nicht häufig mehrere mögliche Interpretationsebenen?

EIN „SCHEINBARES VERSTREUTSEIN“
KAPITEL 1 Komposition

Wie so oft bei Bruegel verfolgt der Betrachter die Szene aus der Höhe. Ebenso wie der im Bildvordergrund aus einem Fensterladen gebeugte Mann scheint der Künstler das Dorf aus der Etage eines Gebäudes zu beobachten. Mit ihm gleitet unser Blick bis zum Horizont, wo die Sonne aufgeht.

In wenigen Stunden ist Heiligabend. Überall gehen die Dorfbewohner ihrer gewohnten Beschäftigung nach.

Mit diesem Bild fängt Bruegel einen Augenblick im Leben eines Brabanter Dorfes seiner Zeit ein. Jede Figur geht einer Beschäftigung nach.
Kinder spielen mit dem Kreisel oder gleiten auf dem gefrorenen Wasser, während ein Paar vorsichtig über das Eis geht.

Jean-Philippe Theyskens, Führer der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, erzählt uns über die Kinderspiele in der Volkszählung zu Bethlehem.

Ein wenig weiter wird ein Wagen mit Kornsäcken beladen, diskutiert. Andere wärmen sich am Feuer.

An anderer Stelle picken die Hühner und schweben die Vögel, während der Esel folgsam seinem Herrn folgt.

Alles ist in Bewegung, außer vielleicht ein Mann, der dem Betrachter den Rücken zuwendet und mit den Händen in den Taschen zur Sonne blickt. Die feine Spur eines Schneeballs auf seiner Schulter zeugt jedoch von seiner Teilnahme am ihm umgebenden Treiben.

Eine Diagonale unterteilt das Bild von links nach rechts und von oben nach unten. Diese Querunterteilung zwischen dem nahen Bildbereich unten links und dem entfernteren Bildbereich oben rechts wurde von den ersten flämischen Landschaftsmalern, Joachim Patinir und et Herri met de Bles, übernommen.

Der Weg, der vom Wirtshaus in der unteren Ecke zu den Ruinen am Dorfrand führt, folgt einer zweiten Diagonalen, die die erste genau in der Mitte schneidet, wo der Maler ein vom Wagen gelöstes Rad gemalt hat.

Das Gleichgewicht zwischen den geometrischen Volumen der Gebäude und den abgerundeten Formen der Figuren ist perfekt. Die vertikalen Achsen der Bäume bestimmen den Rhythmus der Komposition und vermitteln einen perspektivischen Eindruck.

Jean-Philippe Theyskens, Führer der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, spricht uns über die Leitlinien in der Komposition der Volkszählung zu Bethlehem.

Jedes Detail und jede Gruppe allein könnte ein Werk an sich ausmachen. Die Bewegungen der Silhouetten werden nach dem Vorbild der Kinder bei der Schneeballschlacht,...

… des Mannes, der am Flussufer seine Schlittschuhe befestigt,…

… des Fleischers, der ein Schwein schlachtet,…

Jean-Philippe Theyskens, Führer der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, spricht mit uns über die Schweineschlachtung im Vordergrund der Komposition.

… oder auch der Mutter, die ihr Kind bei der Hand nimmt, um in das Wirtshaus zu gehen, detailgetreu skizziert.

Manch klitzekleines Detail überrascht durch seinen Wahrheitsgehalt.

Dies trifft vornehmlich auf dieses Kind zu, das die Vögel vor den Ruinen des Schlosses mit gehobenen Armen verjagt.

Jean-Philippe Theyskens, Führer der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, klärt uns über die Metapher der Ruinen im Hintergrund der Komposition auf.

Mit seinem 1939 erschienenen Traité du paysage äußert sich der Maler und Theoretiker André Lhote über die Landschaften des flämischen Malers mit den folgenden Worten:

„Auf diesem außerordentlichen Gemälde kann man eine „Abdeckschablone“ unterschiedlichen Formats hin und herschieben. Sichtbar bleibt immer eine Komposition. Jedes Element ist demnach derart angeordnet ist, dass es mit dem benachbarten Element eine Komposition bildet [...] Nichts ist ordentlicher als dieses scheinbare Durcheinander [...]. Diese unglaubliche Wissenschaft verbirgt sich hinter einer selbstverständlichen Heiterkeit. Dem Betrachter dringt die verborgene Kraft nicht ins Bewusstsein"
(nach André Lhote, Traité du paysage, 1939).

TECHNISCHE KUNSTFERTIGKEIT
KAPITEL 2 Die Beherrschung der Farben und des Materials

Der Eindruck des Gleichgewichts in der Komposition wird durch eine harmonische Farbgestaltung verstärkt. Auch wenn Ocker-, Weiß- und Grüntöne dominieren, wird der Blick immer wieder von den roten Flecken eines Bekleidungsstücks oder einer Mütze eingefangen.

Auch wenn das Gemälde ganzheitlich beherrscht erscheint, unterscheidet es sich sichtbar vom rigorosen Aufbau, der die italienische Kunst dieser Zeit auszeichnet. Bruegel lässt sich vielmehr von einer intuitiven Organisation leiten, die ihm eigen ist.

Mit der den Körpern und Gesichtern verliehenen Ausdruckskraft greift Bruegel dem Anliegen bestimmter Künstler des 17. Jahrhunderts, wie Rubens oder Luca Cambiaso, vor.

In ihren Bemühungen um die Verbindung von Emotion und Ausdruck gehen sie wie im Fall dieser Studie von Luca Cambiaso bis zur Suche nach Entsprechungen zwischen der Physionomie bestimmter Tiere und dem Ausdruck menschlicher Charaktere.

Aus Sicht des Materials hat sich Bruegel vom Erbe der altniederländischen Malerei freigemacht.

Zu Beginn des 15. Jahrhunderts verherrlichten Künstler wie Jan Van Eyck und Rogier van der Weyden die Ölmalerei dank der Anwendung einer Lasur.

Diese althergebrachte Technik besteht im Auftrag von mit Leinöl gemischten transparenten Pigmentdünnschichten, um die Nuanciertheit der Materialien zu steigern. Das diese Farbfolien durchdringende Licht verleiht den Farben eine unnachahmliche Tiefenwirkung.

Bruegel arbeitet seinerseits nach einer Technik, die unter der Bezeichnung der „Nass-in-Nass-Technik“ (auf Englisch „Wet-on-Wet“) bekannt ist, indem er noch nicht getrocknete Schichten vermischt.
Im Gegensatz zu den altniederländischen Meistern werden die Lichteffekte nicht durch Transparenz sondern durch die Übereinanderschichtung von Material und Farbschichten erzielt, wie dies bei diesem Faltenwurf der Fall ist.

Diese Innovation geht auf Hieronymus Bosch zurück. Bei dieser Kreuzigung, die zum Ende des 15. Jahrhunderts oder zu Beginn des 16. Jahrhunderts entstanden ist, lassen sich die vom Künstler erzielten Farbnuancen vornehmlich in der hintergründigen Landschaft auf diese Technik zurückführen.

An anderer Stelle gelingt es Bruegel durch das Zusammenspiel unterschiedlicher und teils sehr dünner malerischer Schichten, wunderschöne Nuancen insbesondere mit den Weißtönen zu erzielen. Insbesondere seine Winterlandschaften und Winterhimmel sind unverwechselbar.

„ES BEGAB SICH ABER ZU DER ZEIT, DASS EIN GEBOT VON DEM KAISER AUGUSTUS AUSGING, DASS ALLE WELT GESCHÄTZT WÜRDE“
KAPITEL 3 Ikonographie: zwischen biblischer Szene, Alltag und politischer Interpretation

Angesichts seiner Bemühungen, das Alltagsleben seiner Zeitgenossen real wiederzugeben, gehört Bruegel zu den bevorzugten Zeitzeugen, die uns die trivialen Merkmale der Existenz überlieferten. Dieses Werk ist eine umfassende Bestandsaufnahme der volkstümlichen Bekleidung, der Spiele und Aktivitäten der Kinder, der Utensilien und Werkzeuge. Zahlreiche im Alltag erforderlichen Artefakts werden detailgetreu dargestellt.

Das Ziegelhaus mit seinem Sägedach und seinen Lehmwänden, die Unterhosen und Messgewänder der Männer und die Hauben der Frauen aber auch der Schlepper auf dem Fluss oder der Krug im Weidenkorb vermitteln uns einen wertvollen Einblick in das Leben unserer Vorfahren.

Einige Details verwundern, wie beispielsweise diese Kneipe, die unter dem Namen „In De Swaen” im Stamm eines Baums eingerichtet wurde. Derartige Einrichtungen erinnern unweigerlich an die Orte der Ausschweifung, die Bruegel etliche Male mit seinen Stichen dargestellt hatte und ihre Quelle der Inspiration im Werk des berühmten Hieronymus Bosch fanden.

Die Darstellung von Alltagsszenen zu einem bestimmten Zeitpunkt des Jahres und im vorliegenden Fall zu Heiligabend nimmt auf die seit dem Mittelalter bekannten Stundenbücher Bezug.

In diesen Manuskripten wird jeder Monat in Abhängigkeit von der Jahreszeit häufig mit einer Vielzahl von Details illustriert: Ernte, Beschneiden der Bäume, Eintreiben des Viehs für den Winter etc.

Während alle Akteure dieser dörflichen Freske ihr Werk verrichten und dem Blick des Betrachters mit Gleichmit begegnen, scheint uns ein Rind im Vordergrund neugierig zu beäugen. Sein rundes Auge heischt die Aufmerksamkeit ein, so dass dem Betrachter zwei Figuren an seiner Seite auffallen.

Das Rind begleitet einen Zimmermann und eine auf einem Eselsrücken sitzende Frau, die in ein weites blaues Gewand gehüllt ist. Diese Attribute ermöglichen es schwerlos, Josef und Maria zu erkennen. Im Auftrag von Kaiser Augustus begeben sie sich am Vorabend der Geburt Jesu nach Bethlehem, um sich in die Verzeichnisse des römischen Reichs einzutragen.
Die Szene findet jedoch nicht in Judäa im Altertum statt: Sie wurde aktualisiert und spielt in den Niederlanden des 16. Jahrhunderts.

Jean-Philippe Theyskens, Führer der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, erzählt uns die Ankunft von Josef und Maria in Bethlehem am Heiligabend.

Diese Verfahrensweise ist keine Neuheit und war in der Malerei des 15. Jahrhunderts bereits gang und gäbe, wie bei dieser Verkündigung an Maria des Meisters von Flémalle deutlich wird, der diese Szene ein Jahrhundert zuvor in einem bürgerlichen Interior ansiedelt.

Bei dieser Gestaltung einer biblischen Szene in einem zeitgenössischen Umfeld kann es sich auch um einen Bezug auf Mysterienspiele, diesen theatralischen Darstellungen, die seit dem Mittelalter vor den Kirchen dargeboten wurden, handeln.

Mit der biblischen Szene, die wie ein anekdotisches Details im bunten Treiben des Dorfs versteckt ist, regt uns Bruegel zur Neuinterpretation der Aktivitäten in der Nähe des Wirtshauses an.

So ist die Szene, die sich vor dem Wirtshaus abspielt, ein Finanzgeschäft. Eine Person gibt ihr Geld wahrscheinlich einem Steuereintreiber, während einer der Beamten ein Register ergänzt.
In die Szene hineinragend, unterstützt ein anderes Element die Hypothese der Steuereintreibung: An der Fassade ist ein roter Schalter mit den Habsburger Wappen befestigt.

Werden damit die hohen Steuern angeprangert, die den Niederlanden vom spanischen Regime auferlegt werden?

Einige Kunsthistoriker haben der Schweineschlachtszene eine politische Bedeutung beigemessen. Sie sehen hierin eine Metapher für die unter der Herrschaft von Philipp II. von Spanien durch die Eintreibung exzessiver Steuern ausgebluteten Bauern, die in harten Wintermonaten, Synonym für Hungersnot, besonders unter diesen Steuern litten.

Jean-Philippe Theyskens, Führer der Königlichen Museen der Schönen Künste in Belgien, spricht uns über die politische Deutung, die der Szene im Vordergrund der Herberge beigemessen werden kann.

DAS GEISTIGE ERBE DES WERKS
KAPITEL 4 Das Original und seine Kopien

Das geistige Erbe dieser Volkszählung zu Bethlehem ist beachtlich, und das Werk wird in Anbetracht seines Erfolgs reichlich kopiert. Bisher sind dreizehn Kopien des Werks bekannt, von denen 3 von Pieter Brueghel dem Jüngeren signiert und datiert wurden.

Die Königlichen Museen der Schönen Künste sind im Besitz einer Version, die einen Vergleich der Arbeit beider Künstler zulässt. Zwischen beiden Versionen liegt ein Zeitraum von vierundvierzig Jahren.

Eine Vergleichsstudie zwischen dem Original und den Kopien ermöglicht es, mehr über die Arbeitsweise von Pieter Bruegel dem Älteren in Erfahrung zu bringen, und Varianten vornehmlich auf Ebene der malerischen Schicht und der darunter liegenden Zeichnung nachzuweisen.

Beispielsweise wählen Vater und Sohn häufig unterschiedliche Farben der Bekleidungsstücke.

Andererseits vernachlässigt der Vater auf Ebene der gemalten Schicht bestimmte Details, die einzig in der darunter liegenden Zeichnung und in der Arbeit des Sohns auftauchen.

Besonders erstaunt das Nichtvorhandensein eines Intermezzos im Vorderbereich: Ein Mann, der seine Schlittschuhe in der Nähe einer Tonne befestigt, auf der sich ein Vogel niedergelassen hatte. Dieses fehlende Detail hinterlässt in der Komposition des Sohnes eine Leerstelle. In Anbetracht der Sorgfalt, mit der der Sohn den Vater kopiert, erscheint es hingegen äußerst unwahrscheinlich, dass es sich einzig um ein Versäumnis handelt.

Diese Varianten verleiten vielmehr zu der Annahme, dass der Sohn keinen Zugriff auf die Originalwerke des Vaters hatte. Bereits zu Lebzeiten sehr gefragt, wurden die Werke Bruegels schnell vom Markt genommen, um namhafte Privatsammlungen zu bereichern.

Dies wäre eine Erklärung dafür, dass bestimmte Details vom Sohn falsch interpretiert wurden: Beispielsweise wird das Rad in der Mitte der Komposition beim Sohn ein Kornsack.

Bei der Anfertigung dieser Kopien stützte sich Pieter Brueghel der Jüngere wahrscheinlich auf maßstabgerechte Skizzen oder Pausen, die seine Großmutter, die Miniaturmalerin Mayken Verhulst, aufbewahrt hatte. Leider wurde uns keine dieser Zeichnungen überliefert.

FAZIT
Dieses Gemälde gehört zu den Meisterwerken von Pieter Bruegel dem Älteren. Es ist anlässlich seiner Niederlassung in Brüssel entstanden, während die Malerei seiner graphischen Arbeit den Vorrang ablief. Der Künstler erlangte zu dieser Zeit den Höhepunkt seiner Kunst. Im Gegensatz zu seinen ersten Werken, die besonders dicht waren, läutert Bruegel seine Kompositionen mit der Erfahrung, wobei er seine Themen mit einer beeindruckenden Sorge um Synthese und Gleichgewicht kürzt. In Die Volkszählung zu Bethlehem setzt er alle im Verlauf seiner künstlerischen Laufbahn gesammelten Erfahrungen um. Mit diesem Werk belegt er, dass er seinen ganz persönlichen Stil gefunden hat, der auch lange Zeit nach seinem Tod im Jahre 1569 einen großen Zuspruch findet.
Royal Museums of Fine Arts of Belgium
Mitwirkende: Geschichte

KOORDINATION
Jennifer Beauloye

REDAKTION
Véronique Vandamme & Jennifer Beauloye

WISSENSCHAFTTLICHE BETREUUNG
Joost Vander Auwera

QUELLE
Peter van den Brink (dir.), L'entreprise Brueghel, Gand Ludion, 2001.

DANKESWORTE
Véronique Bücken, Joost Vander Auwera, Jean-Philippe Theyskens, Laurent Germeau, Pauline Vyncke, Lies van de Cappelle, Karine Lasaracina, Isabelle Vanhoonacker‎, Gladys Vercammen-Grandjean, Marianne Knop‎.

BILDNACHWEISE
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
© D-Sidegroup
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo : J. Geleyns / Ro scan

Quelle: Alle Medien
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