'Le Dénombrement de Bethléem'

Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Ou l’actualisation d’une scène religieuse

INTRODUCTION

Au premier coup d’oeil, un nombre remarquable d’éléments s’offre ici aux spectateurs. Pourtant, aucune impression de désordre ne perturbe la lecture de l’oeuvre. Foisonnante, elle séduit à la fois par son ampleur et par l’équilibre des couleurs et de la composition.

Le regard embrasse d’abord une vaste étendue enneigée, où chacun vaque à ses occupations. La curiosité du spectateur est ensuite happée par les différentes saynètes qui se chevauchent. Elles entourent le sujet principal qui donne son titre à l’oeuvre, le Dénombrement de Bethléem. Mais ce sujet biblique ne serait-il pas finalement un prétexte ? N’y-a-t’il pas, comme souvent chez le maître flamand, plusieurs degrés de lecture possibles ?

UN “APPARENT ÉPARPILLEMENT”
CHAPITRE 1. Composition

Le point de vue, comme c’est souvent le cas chez Bruegel, est plus haut que la scène. Comme l’homme penché derrière un volet à l’avant-plan, l’artiste semble observer le village depuis l’étage d’un bâtiment. Avec lui, notre regard est emporté jusqu’à l’horizon, où le soleil se lève.

La veillée de Noël commencera dans quelques heures. Partout chacun s'affaire, pris dans le cours de sa vie.

Tel un instantané, Bruegel capture sur le vif un village brabançon de son époque. Chaque personnage est représenté en pleine action.
Des enfants jouent à la toupie ou glissent sur l’eau gelée, tandis qu’un couple avance avec prudence sur la glace.

Jean-Philippe Theyskens, guide aux Musées royaux des beaux-Arts de Belgique, nous parle des jeux d'enfants dans Le Dénombrement de Bethléem.

Plus loin, on charge des chariots de sacs de grain, on discute et on se réchauffe auprès du feu.

Là, des poules picorent et les oiseaux planent tandis que l’âne suit docilement son maître.

Rien n’est immobile, si ce n’est un homme de dos, les mains dans les poches, le regard tourné vers le soleil. Une légère trace, laissée par une boule de neige sur son épaule, permet néanmoins de le rattacher à l’agitation qui l’entoure.

Une diagonale divise le tableau de gauche à droite et du haut vers le bas. Cette division oblique, entre l’espace proche en bas à gauche et le lointain en haut à droite, est un héritage des premiers maîtres flamands du paysage, Joachim Paternier et Henri met de Bles.

Le chemin qui s’étend de l’auberge dans le coin inférieur vers les ruines au bout du village, suit une autre diagonale qui coupe la première exactement au centre de l’oeuvre, là où le peintre a placé une roue solitaire, détachée d’un chariot.

L’équilibre entre les volumes géométriques des bâtiments et les formes arrondies des personnages est parfait. Les axes verticaux des arbres rythment la composition et induisent une impression de perspective.

Jean-Philippe Theyskens, guide aux Musées royaux des beaux-Arts de Belgique, nous parle des lignes de forces dans la composition du Dénombrement de Bethléem.

Chaque détail et chaque groupe pris isolément pourrait être une oeuvre en soi. Les mouvements des silhouettes sont croqués avec justesse, qu’il s’agisse des enfants qui s’affrontent dans une bataille de boules de neige,...

… de l’homme qui attache ses patins au bord de la rivière,...

… du boucher qui égorge un cochon,…


Jean-Philippe Theyskens, guide aux Musées royaux des beaux-Arts de Belgique, nous parle de la mise à mort du cochon à l’avant-plan de la composition.

… ou même de la mère qui tire son enfant par la main pour entrer dans l’auberge.

Certains détails, mêmes minuscules, sont surprenants de véracité. C’est notamment le cas de cet enfant qui, les bras levés, fait fuir les oiseaux devant le château en ruines.


Jean-Philippe Theyskens, guide aux Musées royaux des beaux-Arts de Belgique, nous en apprend plus sur la métaphore des ruines à l’arrière-plan de la composition.

Dans son Traité du paysage, publié en 1939, le peintre et théoricien André Lhote, formule déjà cette idée en s’exprimant sur les paysages du maître flamand.

“On peut promener sur ce tableau extraordinaire un “cache” de quelque format que ce soit: ce qui apparaît sera toujours composé. C’est que chaque élément est disposé de telle façon qu’il constitue, avec l’élément voisin, une véritable composition [...] Rien de plus ordonné que cet apparent éparpillement [...]. Mais cette science inouïe se cache sous de la bonhomie [...]. Le public ne porte pas attention à la force cachée”
(d’après André Lhote, Traité du paysage, 1939).

VIRTUOSITÉ TECHNIQUE
CHAPITRE 2. La maîtrise des couleurs et de la matière

L’impression d’équilibre dans la composition est renforcée par une harmonieuse répartition des couleurs. Si les ocres, les blancs et les verts grisés dominent, des taches rouges d’un vêtement ou d’un bonnet accrochent ponctuellement le regard.

Si tout semble maîtrisé, on est pourtant loin de la construction rigoureuse qui domine l’art italien à la même époque. Chez Bruegel, on fait face à une organisation plus intuitive qui lui est propre.

Par l’attention portée à l’expressivité des corps et des visages, l’oeuvre de Bruegel préfigure les recherches de certains artistes au XVIIe siècle, comme Rubens ou Luca Cambiaso.

Dans leur désir d’associer émotion et expression, ils iront, comme c’est le cas dans cette étude de Luca Cambiaso, jusqu’à chercher des correspondances entre la physionomie de certains animaux et l’expression de caractères humains.

Du point de vue de la matière, Bruegel s’est affranchi de l’héritage des primitifs flamands.

Au début du XVe siècle des artistes tels que Jan Van Eyck et Rogier van der Weyden magnifient la peinture à l’huile grâce à l’application d’un glacis.

Cette technique ancienne consiste à superposer de fines couches translucides de pigments, mêlés à de l’huile de lin, permettant d’obtenir une grande subtilité dans le rendu des matières. La lumière traversant ces films colorés donne aux couleurs un effet de profondeur inégalable.

Pour sa part Bruegel travaille en mélangeant des couches qui ne sont pas encore sèches selon une technique appelée “alla prima” (en anglais: “wet on wet”). Contrairement aux primitifs flamands du siècle précédent, les effets de lumière ne sont pas obtenus par transparence, mais par superposition de matière et empâtements de couleurs, comme c’est le cas dans ce drapé.

Cette innovation fut introduite par Hieronymus Bosch. Dans cette Crucifixion, datée du tournant des XVe et XVIe siècles, on peut observer les nuances de couleurs déployées par le peintre grâce à cette technique, en particulier dans le paysage à l’arrière-plan.

A d’autres endroits, en jouant sur les différentes couches picturales, même très minces, Bruegel parvient à obtenir de très belles nuances, notamment de blanc. Il excelle pour représenter les surfaces enneigées et les ciels d’hiver.

« EN CE TEMPS-LA PARUT UN ÉDIT DE CÉSAR AUGUSTE, ORDONNANT UN RECENSEMENT DE TOUTE LA TERRE»
CHAPITRE 3. Iconographie : entre scène biblique, vie quotidienne et lecture politique

Soucieux de montrer la vie de ses contemporains dans sa réalité quotidienne, Bruegel apparaît comme un témoin privilégié de toutes les caractéristiques triviales de l’existence. Cette oeuvre propose un riche inventaire des vêtements populaires, des jeux et activités des enfants, des ustensiles et des outils. De nombreux artefacts nécessaires au quotidien sont représentés avec minutie.

De la maison en briques avec ses pignons à redans aux murs en torchis, des caleçons et chasubles des hommes aux tabliers et coiffes des femmes, des chariots à la barge sur la rivière, de la cruche au panier en osier, c’est un peu de la vie de nos ancêtres qui nous est livrée ici.

Plusieurs détails sont d’ailleurs assez curieux. Tel cet estaminet installé dans le creux d’un arbre surmonté de l’enseigne “In De Swaen”. Ce type d’établissement n’est pas sans rappeler les lieux de débauche souvent représentés dans les gravures de Bruegel, inspirées de l’oeuvre du célèbre Hieronimus Bosch.

La représentation de scènes quotidiennes à un moment précis de l’année, en l'occurrence la veille de Noël, fait référence aux Livres d’heures enluminés, célèbres dès le Moyen Âge.

Dans ces manuscrits, chaque mois est illustré par les travaux saisonniers, souvent avec abondance de détails: la moisson, la taille des arbres, la rentrée du bétail pour l’hiver, etc.

Alors que tous les acteurs de cette fresque villageoise évoluent, indifférents au regard du spectateur, un boeuf au premier plan semble nous scruter avec curiosité. De son oeil rond, il capte l’attention. C’est ainsi que l’on s’aperçoit de la présence de deux personnages à ses côtés.

Le boeuf accompagne un charpentier et une femme assise sur le dos d’un âne, enveloppée dans un grand vêtement bleu. Ces quelques attributs permettent d’identifier, sans difficulté, Joseph et Marie. Sur ordre de César Auguste, à la veille de la naissance de Jésus, ceux-ci se rendent à Bethléem pour s’inscrire dans les registres de l’Empire romain.
Pourtant la scène n’a pas lieu en Judée pendant l’antiquité: actualisée, elle se déroule dans les Pays-Bas du XVIe siècle.

Jean-Philippe Theyskens, guide aux Musées royaux des beaux-Arts de Belgique, nous raconte la venue de Joseph et Marie à Bethléem, à la veille de Noël.

Cette pratique n’est pas inédite et était déjà courante en peinture au XVe siècle. Comme on peut le constater dans cette Annonciation du Maître de Flémalle qui, un siècle plus tôt, situe cette scène religieuse dans un intérieur bourgeois.

Cette insertion d’une scène biblique dans un environnement contemporain pourrait aussi être une référence aux Mystères, ces mises en scènes théâtrales présentées devant les églises dès le Moyen Âge.

En enfouissant la scène biblique dans l’agitation du village, comme un détail anecdotique, Bruegel nous incite à réinterpréter les activités se déroulant à proximité de l’auberge.

La scène qui occupe le devant de l’auberge est en réalité une transaction financière. Une personne donne son argent, probablement à un collecteur d’impôts, tandis que l’un des percepteurs remplit un registre.
Surplombant la scène, un autre élément vient appuyer l’hypothèse d’une collecte officielle: un placard rouge aux armes des Habsbourg est accroché sur la façade.

Doit-on y voir une dénonciation des lourdes taxes imposées par le régime espagnol aux Pays-Bas ?

Certains historiens de l’art ont parfois donné une lecture politique à la scène de la mise à mort du cochon. On peut y voir une métaphore des paysans saignés à blanc par la perception d'impôts excessifs sous le régime Philippe II d’Espagne. Ces impôts étaient particulièrement mal vécus pendant les hivers rigoureux, synonymes de disette.

Jean-Philippe Theyskens, guide aux Musées royaux des beaux-Arts de Belgique, nous parle de l’interprétation politique que l’on peut faire de la scène qui occupe le devant de l’auberge.

LA POSTÉRITÉ DE L’OEUVRE
CHAPITRE 4. L’original et ses copies

La renommée de ce Dénombrement de Bethléem est remarquable et, forte de son succès, l’oeuvre sera abondamment copiée. Treize copies de l’oeuvre sont connues à ce jour, dont trois signées et datées par Pieter Brueghel le Jeune.

Les Musées royaux des Beaux-Arts possèdent une version qui permet de comparer le travail des deux artistes. Quarante-quatre ans séparent les deux versions.

Une étude comparative entre l’original et les copies permet d’en apprendre davantage sur la manière de travailler de Pieter Bruegel l’Ancien et d’observer des variantes, notamment au niveau de la couche picturale et du dessin sous-jacent.

Le choix des couleurs, dans les vêtements par exemple, diffère souvent chez le père et le fils.

En revanche, certains détails qui n’apparaissent pas au niveau de la couche peinte mais uniquement dans le dessin sous-jacent du père, se retrouvent dans le travail du fils.

Le plus frappant est l’absence d’une saynète à l’avant-plan: un homme qui attache ses patins à proximité d’un tonneau où s’est posé un oiseau. Cette absence laisse comme un vide dans la composition du fils. Quand on voit avec quelle précision le fils copie son père, il semble peu probable qu’il s’agisse d’un simple oubli.

Ces variantes laissent plutôt penser que le fils n’a pas eu accès aux oeuvres originales du père. Déjà très recherchées de son vivant, les oeuvres de Bruegel furent en effet rapidement retirées du marché pour enrichir de prestigieuses collections privées.

Ceci expliquerait que certains détails aient été mal interprétés par le fils: par exemple la roue au centre de la composition devient, chez le fils, un sac de grains.

En vue d’effectuer ses copies, Pieter Brueghel le Jeune aura probablement dû partir de dessins préparatoires ou de calques à l’échelle conservés par sa grand-mère, la miniaturiste Mayken Verhulst. Malheureusement, aucun de ces dessins ne nous est parvenu.

CONCLUSION
Cette peinture est l’une des pages les plus magistrales de l’oeuvre de Pieter Bruegel l’Ancien. Il la peint lorsqu’il est installé à Bruxelles et que la peinture a pris le pas sur son travail graphique. L’artiste est alors au sommet de son art. Si ses première oeuvres étaient denses, avec l’expérience, Bruegel décante ses compositions et élague ses sujets avec un impressionnant souci de synthèse et d’équilibre. Dans le Dénombrement de Bethléem, il retient et utilise toutes les leçons apprises au cours de son parcours artistique. A travers cette oeuvre, il prouve qu’il a trouvé son style. Ce style très personnel qui fera son succès jusque bien après sa mort en 1569.
Royal Museums of Fine Arts of Belgium
Crédits : histoire

COORDINATION
Jennifer Beauloye

RÉDACTION
Véronique Vandamme & Jennifer Beauloye

SUPERVISION SCIENTIFIQUE
Joost Vander Auwera

SOURCE
Peter van den Brink (dir.), L'entreprise Brueghel, Gand Ludion, 2001.

REMERCIEMENTS
Véronique Bücken, Joost Vander Auwera, Jean-Philippe Theyskens, Laurent Germeau, Pauline Vyncke, Lies van de Cappelle, Karine Lasaracina, Isabelle Vanhoonacker‎, Gladys Vercammen-Grandjean, Marianne Knop‎.

CRÉDITS
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels
© D-Sidegroup
© Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Brussels / photo : J. Geleyns / Ro scan

Remerciements : tous les supports
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