刁德谦回顾展

尤伦斯当代艺术中心（UCCA）于2015年9月19日推出艺术家刁德谦个展“刁德谦回顾展”。本次展览收录来自北美、欧洲和亚洲的多家公共和私人收藏的115件作品，为艺术家迄今为止最大规模也最为全面的个人回顾展。刁德谦把纽约抽象绘画的形式拓展到个人经历的叙述中，其绘画语言逐渐呈现出符号化的特征。

在60年代至70年代末，他的工作主要着眼对当时享有话语权的抽象绘画形式进行反思和修正。例如，在作品《国富论》中，他用从制衣工厂捡拾的纸筒取代画笔进行绘画，在试图钝化纯熟的绘画手感的同时，不断调整画面，直到画面出现他“喜欢的形状”。同时，为抽象绘画起“无题”以外的具体题目，令其指涉画面之外的现实世界，也会让艺术家承受被批评为“媚俗”的危险。此时的刁德谦还是身处于纽约抽象绘画艺术的潮流之中。

自70年代末至80年代初，刁德谦几乎停止了自己的工作。其中一个重要原因即是，抽象形式背后的危机被没有通过绘画局部的调整而得到解决——作为追求“纯粹性”的意识形态载体，抽象绘画无法直面历史、现实、社会与艺术的关系。于是，他彻底放弃创作“自我指涉”式的作品，转而以叙述支撑形式。标志着其创作重要转折的作品《滑动》（1984）亦在本次展览中呈现。

作为现代主义抽象艺术的资深研究者，在这一阶段许多作品中，刁德谦开始将这一段艺术及艺术相关的历史视为博弈和较力的对象——他引用这些历史的片段，却把它们当作客观的事实和材料使用，而非顺从地吸取内在的养分。于是，对外在的指涉直接在画面上有所体现。在绘画系列“至上主义小监狱”中，他让卡西米尔·马列维奇和罗伯特·马瑟韦尔的作品形式共同出现在一幅绘画之中，试图形成两者在现实中难得一见的虚拟对话——尽管两者存在脉络关系，作为欧洲抽象绘画开端的俄国抽象艺术却在美国富有冷战色彩的形式主义叙述中，被冷漠地搁置。

刁德谦在《滑动》中开始了对现代主义历史的第一次明确引用，并挪用、抽象和重构了记录现代主义运动最重要时刻之一的图像。这一图像基于一张1915年卡西米尔·马列维奇展览“最后一个未来主义绘画展览0.10”——在此展览中，艺术家第一次将自己的至上主义作品制成空间感强烈的装置——的照片。几乎每本抽象艺术的历史教科书都会收录这张照片——刁德谦的绘画将这一图像精炼为漂浮在空间里的扁平形状，彼此互相碰撞的集合，一些绘画的形状以画框轮廓的形式呈现，其他则将画面上的形象单独呈现，画框被隐去了。刁德谦又做了《滑动》的许多变体，或重装为马列维奇照片的形式挂在角落；或分散并叠堆，对塔特林的第三国际纪念碑的形状进行挪用；或用不同语言的报纸来代表画布，或加上原照片里的桑纳椅（《黑白颜色与椅子》）。

虽然刁德谦一直视自己为一位抽象画家，但是在1984年以后他“不再绘制只提及自身的绘画。每个作品都将有典故。”他将马列维奇在彼得格勒宣言式的展览呈现形容为“公认的抽象诞生的时刻”。这幅绘画是刁德谦在80 年代早期工作停滞几年之后，创作的第二幅画。它的标题提及了当时在美国大学中被广泛阅读的利奥塔和德里达书中的哲学概念“滑动”。这里的“滑动”具有多重意思，从一个图像（摄影）到绘画，也可以是几何抽象的某个时刻到现代主义更宏大的历史。对于刁德谦来说，这种工作方式是一种突破：“将马列维奇的21张画从摄影空间中解放出来，使得我可以让它们在空间中作为图形漂浮……它最终引导我，让我绘画中的任何事物都能漂浮起来。”于是，现代主义的历史以及其周围的矛盾和纷争的历史，会成为刁德谦作品中持续的主题。

50岁的生日时，刁德谦用学生时代绘画的背面创作了《50后的风景：半满半空》，作品名称借用了西德尼·蒂利姆的文章《50后的风景》，曾发表在1984 年4月的《艺术论坛》。刁德谦说：“我选用标题的主要原因，只是因为喜欢它的发音和感觉。”传统上来讲，画作背面会有一个箭头指示悬挂的方向，但在这里刁德谦的意思是它可以用任意 一边悬挂（之后他在《巴内特·纽曼：哪面朝上？》也用到了这个策略，用的是纽曼和德库宁双人展的小册子封面，正反两个方向都能读）。在这幅画中，他用两个箭头指向相反的方向：一个和短语“半满”相连，一个和短语“半空”相连，表明画的方向由观者的意愿决定，也表明自己的职业既可以被认为成功，也可以被认为不成功。

八十年代，刁德谦开始对二十世纪前半段蓬勃发展的各种互相冲突的现代主义理念和版本产生浓厚兴趣，尤其是风格派、包豪斯以及构成主义，因为对这些流派而言，前卫美术乃是更大社会理想的一部分。深谙其中彼此矛盾，甚至对立的意识形态，刁德谦时而将这些流派的标志性符号并置于画面，让它们互相竞争主导权，如《百花齐放》（1988）。就刁德谦而言，对上述流派及其集体、革命政治的偏爱也相当于对战后获得全面胜利、让个人天才重获至高地位的美国版艺术史表示不满。

每幅画中的显著元素是罗钦科为阿历克谢·甘的小册子
《构成主义》（1922 年）设计封面时用的加长字体。
《构成主义》是俄国革命以后较早并最广泛介绍新兴艺术运动的书籍之一。刁德谦先把自己的名字用斯拉夫文字呈现在恰好是甘的名字在原版封面上的位置上，然后将1979年第一次回国旅行时哥哥送的中国印章，“关”在构成主义命令的“监狱”里。讽刺的是，罗钦科为甘设计的封面从未被使用；最终投入印刷的小册子是由甘自己设计的，作者的名字被放得极大，而书的标题则被置于像印章一样小的方块之中。

参考米格尔·科瓦鲁维亚斯和艾德·瑞恩哈特等艺术家为普罗大众制作追溯现代主义绘画分支的谱系图表，以及其一直关注的阿尔弗雷德·巴尔著名的谱系图，刁德谦将马列维奇的《至上主义第50号》改编成为一株现代主义前辈的谱系树。在这件作品中，“刁德谦把最爱的马列维奇构图重新改造为追溯那些在艺术史中获有权威的名字谱系的象征性结构，而这些名字构建了刁德谦的周期性词典。”刁德谦在原构图上增加了笔触和图案（画面本身和繁体汉字“国”显得有些相似），他不仅加入了马列维奇、纽曼、蒙德里安和李西茨基等画家的名字（使用的色彩和尺寸在可视度不尽相同），还加入人物和团体的图像性标志，比如罗钦科、彼得· 兹瓦特，UNOVIS和包豪斯。最终形成了一个具有戏谑意味的谱系，在这个谱系中，为了呈现艺术家互相影响的整体结构，牺牲了成员间的清晰的代系关系。

在创作中，刁德谦也将对艺术家进行价值评判的艺术机构视为重要的创作主题。在本次展览中，观众能欣赏到一系列以刁德谦所钦佩的艺术家巴内特·纽曼为母题的作品。1990年，他读到，这位伟大的艺术家在27年的创作生涯中只创作了120幅绘画。由此，他开始搜集与纽曼艺术家生涯相关的数据，并将这些数据绘制成图表的形式。这些看上去类似于“抽象绘画”的图表，暗示着艺术家的创作数量不过是琐碎、微小的信息，与艺术的真正价值并无必然联系。而此时，刁德谦步入艺术家生涯，也超过了20个年头，这促使他反思自己的职业生涯。在《履历》（1991年）中，作为与纽曼的对照，艺术家用图表的形式编年记录了自己的展览史；同样，刁德谦与重要艺术机构的关系、与其他艺术家之间的关系、艺术品销售拍卖状况、工作室探访纪录、针对他的艺术评论，都曾在其创作中有所体现。值得注意的是，在这一阶段许多的作品中，现实被符号化、文字化，绘画发生了语言学的转向，显得客观而直观。

随着五十岁生日将近，刁德谦——尽管事业几经起伏，但绝对算典型的纽约艺术圈圈内人士——开始在作品中思考自身位置以及自己与艺术圈及其政治动态环境之间的关系。借助当时尚未普及的数据视觉化手段，他为那些在上流社会一般不会谈到的信息赋予了直接形式：他的销售纪录、工作室平面图、策展人和收藏家的访问纪录，甚至包括自己的简历。接下来，他又制作了一系列虚构的展览邀请函，列举出所有那些他觉得自己应该得到，但知道永远得不到的展览机会，包括MoMA、蓬皮杜艺术中心的回顾展以及在中国一个不知名地点的展览。其中一件作品《提喻法》（1993）甚至把艺术史学家本杰明·布赫洛为德国画家格哈德·里希特撰写的画册文章重新编辑，将文章里所有里希特的作品名以及图片换成了自己的作品。刁德谦的个人反思包含着某种普遍性元素，集中反映了（多少已获）“成功”的艺术家在面对全球艺术界不断扩张的巨大机器时的典型心理状态。

《提喻法》是一组五件的版画，基于艺术史学家本杰明·布赫洛于1985年写德国画家格哈德·里希特的一篇文章。刁德谦看到了这篇文章（《格哈德·里希特》，Marian Goodman 画廊，1985年），意识到如果他修改一些事实（比如姓名和日期），并将自己早期抽象作品加入文中，文章中指涉的作品就能变成他在里希特之前很多年就开始创作的“纸卷筒”抽象画。刁德谦对于布赫洛学术文章的改编并不仅仅以他的文章为基础。

1973年，刁德谦和里希特都参加了在杜塞尔多夫的Städtische Kunsthalle 艺术中心的展览《前景73： Maler, Painters, Peintres》。展览包含了刁德谦的作品《无题，金色鸽子》，而此作品后来被运用在《提喻法》的第一联，以特意替换画册中一幅里希特1984年的绘画。在《提喻法》中，刁德谦显示了一些比批评更为基础的东西：修正——对于事实的简单修正。里希特在杜塞尔多夫展览时仍主要是一位写实画家，在这场展览中接触过刁德谦的抽象绘画，之后几年，里希特逐渐转向一个抽象的概念形式，表面上的“情绪化”实际是以具体的笔触代表所有的笔触，换句话说，一种绘画性表达的提喻法。刁德谦在70 年早期就找到了这个实践方向，这个情况导致他在作品中放弃了原本的绘画姿势，为八十年代的单色画和基于文字的作品扫清障碍。

在纽约和巴黎为自己举办了两场虚拟回顾展之后，通过《回顾展（中文）》，刁德谦思索在中国举办一场回归故里的回顾展会是怎样。他邀请了著名的书法家王无邪来书写邀请函——在宣纸上用中文书写" 刁德谦回顾展" 几个字（刁德谦的中文名用威妥玛式拼音法在法语中拼写的意思是“刁德谦狗”）。刁德谦借用中国画丝绸装裱的传统，将宣纸直接粘到绘画表面，使人联想到现代主义传统中的拼贴。刁德谦不想凸显中国某个特定地区或者城市，所以没有提到展览地点。

这个虚拟展览的邀请函借用了1994年在艺术家去世后，由哈罗德·塞曼在蓬皮杜中心策划的回顾展“约瑟夫·博伊斯”的图像。刁德谦不想用自己的形象覆盖原请柬上博伊斯戴帽子的经典肖像，于是选择了用李小龙在电影《龙争虎斗》里的截图代替自己。李小龙可能是在美国大众心目中最有辨识度的亚洲人。这件作品参加了1995年在纽约Postmasters 画廊的展览“袁将军的苦茶”，同时展出的是一组关于刁德谦的艺术自传主题的绘画。

从十二岁开始就在美国接受教育的刁德谦一直都在西方艺术史谱系内部工作。“中国性”确实从未直接成为过他绘画创作的主题或语境。但随着九十年代全球化和多元文化主义话语兴起，“中国当代艺术”在国际上的曝光率越来越高，刁德谦也开始不得不处理自己作为一名华裔艺术家的身份问题。有一次,一位著名的法国策展人在巴黎见过刁德谦之后曾对他说：“其实你不是个中国艺术家”——讽刺的是，刁德谦从一开始就没觉得自己是中国艺术家。在这段时期之后的一些作品中，刁德谦开始思考自己同自己民族身份之间的关系，有时会借用李小龙这个在美国主流意识里最有名的亚洲男性形象作为自己在画布上的替身。通过直面种族主义，刁德谦延续了他在自传式作品中开启的自我理解工作，同时也回应了美国国内关于种族、阶级和性别如何影响美学价值及艺术史等级划分这一更大范围的讨论。

探讨亚洲面孔的艺术家如何被艺术界的精英系统所看待，也是刁德谦反思艺术系统的一系列作品，《打扰一下，您的东方情调流露出来了》《倾斜的MoMA》《袁将军的苦茶》均属此列。作品《袁将军的苦茶》取材自1933年的同名好莱坞电影的场景。电影描述了上海军阀袁将军和传教的白人女性戴维斯之间的爱情悲剧。“袁”姓在英文中被译为“Yen”，有“渴望”的意思，因此“袁将军的苦茶”，也暗指“苦涩的渴望”——刁德谦的渴望，即在纽约艺术界被当作“艺术家”而非“亚洲艺术家”看待，在当时是难以实现的。这是因为，就像由白人扮演的亚洲人角色（袁将军由瑞典裔的白人演员尼尔斯·阿斯瑟扮演）袁将军一样，刁德谦作为主流文化中的“他者”，总会被迫成为西方想象的荒诞投射。

“我将马列维奇的《至上主义第50 号》作为一个被盖上印章的图像。对我来说，它很像繁体的汉字‘国’，但马列维奇不可能想到这点。”刁德谦解释道。“当我为Poindexter 画廊整理仓库作品的时候，发现弗兰茨·克莱恩的《红衣主教》（1950年）已在我运河街的阁楼公寓（刁德谦1965-1969年曾居住于此）挂了很多年。”构图将出自两种截然不同的抽象传统，并不大可能是视觉同源物（的图像）并置，让抽象绘画与在场缺失（对于绝大部分观者来讲，也是不被了解的）的中国书法的所指对象进行比较。但与两者都有关的繁体字在建国初期已被简化，使得讽刺性大大增强。刁德谦写道，克莱因的作品“经常被错误地与中国书法联系在一起。书法和气势有关，应该一气呵成；而克莱因的作品则充满停顿，但无论如何这些误读还是有关联的。”

刁德谦也许首先还是一名纽约艺术家，因此他对这座城市的艺术家和艺术史复杂的脉络总是怀着深深的眷恋。他高度敬畏MoMA第一代馆长阿尔弗雷德·巴尔制作的现代艺术谱系图，这张旨在阐明各流派间影响关系的临时图表后来僵化为某种规范性正典。他也赞赏克莱门特·格林伯格和哈罗德·罗森伯格这对水火不容的批评家曾经产生过的巨大影响力，其中蕴藏的紧张关系在《推/拉》这件作品体现得非常清楚。对抽象表现主义艺术家以及围绕在他们周围的各种神话，他仍然抱有羞怯的喜爱之情，正是这种喜爱促使包括他在内的下一代艺术家去许多抽象表现主义大师长眠的公墓购买墓地。

刁德谦对现代主义建筑的持续热情促使他创作了一系列作品，其中心形象便是美国现代主义建筑里最著名的代表——菲利普·约翰逊的“玻璃屋”。约翰逊（1906-2005）师从路德维希·密斯·凡德罗，也是MoMA建筑部门的第一代策展人。1949年，他在康涅狄格州新迦南郊区设计并建造了一座房子作为静养之所；2005年，他在这座房子里睡觉时阖然长逝，当时距离他99岁生日只有几个月时间。

在其中一幅画面里，我们看到刁德谦坐在玻璃屋的沙发上，仿佛自己就是这座房子的主人；其他作品则指涉了约翰逊对家具摆放的严格要求——他曾拿玻璃屋的陈设布置跟沙特尔天主教堂的细节安排作比——考虑到白色羊毛地毯每洗一次就会缩水，家具必然也需要跟着改变摆放位置。刁德谦既被约翰逊极度洗练和精准的理念深深吸引，同时也醉心于这种理念可以被混乱干扰的各种可能性途径。

1973 年，MoMA 的新任绘画部策展人约翰·埃尔德菲尔德，让刁德谦将《三联画》送到美术馆，以便在收藏委员会会议上展示。刁德谦在董事会会议室（1951年由菲利普·约翰逊设计）里重新绷紧了五米长的绘画的画布，用于参加这个决定他的作品是否会进入MoMA收藏的会议。最终作品未被收藏，而至今刁德谦作品也从来没有进入MoMA 的收藏。1984年，“拒绝”发生的房间自身“被拒绝”了，因为由西萨·佩里重新设计的MoMA 方案需要夷平这个房间。2012年，刁德谦将这个传奇房间的珍贵照片用丝网印刷到了画布上，也将被拒绝的绘画按比例入画，画中，《三联画》被悬挂在当时这个悲剧会议发生时的位置。

菲利普·约翰逊曾经被询问，是否会改动玻璃屋里的家具的位置摆放，有人说他曾经这样回答：“你会移动沙特尔大教堂中的任何一个东西吗？”出于自己迷恋完美主义情结的实验，刁德谦曾问过玻璃屋的物业经理，如何保持白色羊毛地毯如此干净？经理说他们有一条干净的替换地毯，但又泄露说每次清洗后地毯都会缩水。“我从文献上看到菲利普·约翰逊绘制了关于家具间的距离，家具和地毯边缘的距离的详细草图。我想，总会有一天，草图尺寸和家具位置会变得不对应，所以就夸大缩水的效果来表现' 熵'。”刁德谦绘制了一系列基于这个“反向泛大陆”式构图的作品，描绘的是曾经摆放精确家具，随着“曾经位于完美位置”的地毯缩水，慢慢集中到一起。

在刁德谦通过作品尝试与之对话的现代主义大师中，最让他着迷的还是被他称为“最有头脑的抽象表现主义者”的画家巴内特·纽曼（1905-1970）。1966年，当刁德谦还是一名纽约年轻画家时，曾参与协助纽曼在古根海姆美术馆的重要个展“拜苦路”的布展工作。多年后，当他开始梳理自己的职业生涯时，刁德谦突然意识到纽曼作为艺术家的盛名实际只建立在120幅绘画上。

“相比他对我和其他人产生的巨大影响，这一事实显然质疑了那种认为伟大的艺术家必定多产的常规看法。我想把自己的惊讶用可见的形式表现出来，并选择了一种纽曼式的规格和模式来做，”他说。就这样，刁德谦开始对纽曼的作品进行视觉化列表，将其做成符号，探讨艺术家多产和低产的不同年份。

通过用画布来处理并传达这些详细的事实信息，刁德谦希望能够“避开抽象画经常被贴上的那种宏大的普世主义标签”，尽管与此同时，他也创作了属于自己的强有力的抽象作品。

刁德谦基于兰蒂斯·戈尔的一张现代建筑地图创作了此画，兰蒂斯是菲利普·约翰逊的第一个建筑搭档，他在约翰逊之前就到了康涅狄格州的新迦南——约翰逊最终建造玻璃屋的地方。历史协会后来取消发行这张地图，是为了防止游客擅自进入这个著名的高级郊区。戈尔的遗孀帕梅拉授权刁德谦使用这张地图，刁德谦得以将这个珍贵的版本放大，并且通过标注拆除及濒危的房屋位置以更新画作。此画后来在第二届广州三年展（2005年）上展出。这是刁德谦在大陆参加的第一个展览，展览主题是珠三角地区的城市和建筑演变。广东和康涅狄格州一样，任何“新”都是过眼云烟。

虽然巴内特·纽曼是抽象表现主义里的重要人物，但是他广为人知的那类绘画才只有120幅（纽曼在1944年前曾创作了更多的绘画，之后被销毁）。刁德谦对纽曼的作品达到的效果和他用如此少的作品对艺术史造成冲击感到震惊，也可能受到斯蒂芬·普利纳的《随机接龙：马奈作品全集》（1989年）（其中收纳了这位艺术家的艺术品全集，包括556幅绘画作品）的影响，于是他决定在一张画布上，按比例关系展现纽曼所有的现存绘画。以颜色为名展现纽曼作品的画作纷纷出现：《巴内特·纽曼：创作年表（红）》（1990）、《巴内特·纽曼：绘画按尺幅排列（蓝）》（1991）、《巴内特·纽曼 2( 绘画按作品题目 - 黄)》（1992）。后来，他又开始关注纽曼最低产和高产的时期（《巴内特·纽曼：他的歉收年》；《巴内特·纽曼：他的丰收年（按形状排列）》），最后还有他四幅未完成作品（《巴内特·纽曼: 未完成绘画 2》，2014年）。这件作品从展览到销售、拍卖的历史，又成为了艺术家创作《又回家了》的基础。

《又回家了》记录了刁德谦的《巴内特·纽曼：绘画按尺幅排列（蓝）》这一作品的旅程，从在纽约第一次展出，之后卖给台湾的收藏家，香港拍卖中的两次现身，到最终回到了纽约的工作室。2005年，在两次拍卖中的第一次中，因为送拍者没有设置底价，该画的价格降到了最高估价的十分之一。2013年，刁德谦及时发现了该作品的第二次拍卖，就用以低估价购回了作品。由此画作记载了一个特定的艺术界和市场中的特定时刻，即刁德谦的作品被新近活跃的大陆藏家购买，也受到这个系统广为人知的“倒买倒卖”行为的影响。在他公认的故乡，这被视为接受其作品可能性（或者对现代主义和抽象的理解更为微妙）的替代，在这一情况下，刁德谦的绘画的神奇命运变得更为深刻。批评家斯蒂凡·莫洛兹科夫斯基写道：“《又回家了》中的真实大于冷漠，这种真实性与刁德谦所做的调查工作有关，也与爱人自远方归
来的那种感受相关联……但是，请别闹情绪哦。”

刁德谦对构成主义和建筑的持续兴趣将他引向了康斯坦丁·梅尔尼科夫。这位俄国二十年代前卫艺术运动中的活跃分子后来因为拒绝接受斯大林关于统一建筑结构的指令，于三十年代被吊销了建筑师执照。梅尔尼科夫最著名的作品要数他在莫斯科的自家住宅，这座建造于1926到1929年的建筑由两个相交的圆柱形结构组成，且所有窗户均为六边形。

刁德谦在这个系列里探讨了该建筑的独特属性：诞生之初，它是一份乌托邦宣言，最后却变成建筑师自己的囚室。同时，他还利用马列维奇和梅尔尼科夫的名字都以M开头这一事实，进一步寻找两位艺术家在生平和作品上的共通点——从两人在苏联系统下面临的同类困境，到一把反复出现的桑纳椅：同一类型的椅子不仅出现在《滑动》（1984）的原型照片里，也出现在一张梅尔尼科夫自家住宅室内照片上。

2007年，刁德谦应邀来中国举办他在大陆的第一次个展。面对可能不太熟悉他以往作品中现代主义指涉的本土观众，艺术家试图找到一个“妥协”方案。他最终选定了童年居所——位于成都市中心的大亨里旧宅作为主题。

1949年，刁德谦离开中国，那时他只有六岁，之后再也没有机会回到故居。中华人民共和国成立后不久，这座房子变成《四川日报》总部。1979年，刁德谦首度回到中国之前几个月，老房被拆毁，没有留下任何照片或平面图。

在《地图——红黄蓝》中，刁德谦将主题转换为单纯的构图空间，用中国地图作为基础网格。他用水粉在纸上绘制了红、黄、蓝的方块，并将它们置于不同的对角线上做成拼贴。随后，艺术家将方块面积放大四倍，并不断重复这一过程。方块面积扩大直至覆盖整个地图，只需要四次放大。主要色调与亚力山大·罗钦科的单色三联幅《纯红色》《纯黄色》和《纯蓝色》（1921年）契合，而轴型的图案则直接源于提奥·凡·杜斯伯格的《算术构成》（1929-1930年）。刁德谦将两个著名的、具有社会和政治参与性的抽象绘画运动——构成主义和风格派——的代表性图像元素，置于标准的、重复的、中国地图的背景的强制性对话中，而地图就像凡·杜斯伯格的绘画，自身就是方形，并且拥有边界。地图所传递的剩余信息提出更多问题：“在某种程度上，中国作为一个地理概念一直是可见的，因为每个版本都覆盖了地图的不同部分。综合起来，就可以清楚了解中国的形状。”

在跟随祖父母逃离成都以后，刁德谦曾在香港的一座难民营里生活了五年半，1955年才搬到纽约与父亲汇合。在为此次展览做准备期间，刁德谦开始反思自己生命中到目前为止还未曾探讨过的这段岁月。该系列绘画描绘了他曾经生活的区域——九龙半岛的尖端——与此相关联，一边是他背离的中国大陆，一边则是他即将定居的曼哈顿区。

在刁德谦和亲戚住在漆咸道的公寓楼一个单元的顶楼的那五年中，著名影星李丽华就住在刁德谦称为“镀金的奢华”的楼下。刁德谦在回忆这段时光时，记得“当她房门敞开时，香水和檀香味就飘到了楼梯间”。虽然在当时，刁德谦和李丽华的收入和生活的奢华程度状况相差甚远，但他们都背井离乡，梦想着别处的新生活，并开始接触到二战后美国流行文化对于全球的侵略。在这幅绘画中，一个黄点表示着他们共同住过的楼房，李丽华和刁德谦的一对照片则讲述了他们关于逃亡和“自由”的共同梦想（李丽华在照片里是一个牛仔女孩，是在其好莱坞第一部也是最后一部电影中饰演的形象，并在1958年的香港电影杂志《自由谈》（英文为“The Rambler”，中文译名因而具有讽刺性）上刊登；刁德谦在照片中则穿了一件从美国寄来的T 恤衫，上面印有卡通牛仔“红骑士”）。

刁德谦1943年生于成都，1949年离开中国大陆移居香港，之后移民美国，定居纽约逾五十年。深受上世纪60年代纽约的抽象绘画潮流的影响。从这个创作生涯的起点出发，他逐渐把在当时历史情景中被普遍认为有效的绘画形式拓展到个人经验之中，构成对事实和故事的述说——例如对艺术大师的尊敬和评价、对艺术系统的反思、对自我身份的探索、对家人和故乡的怀念。在此过程中，他的绘画语言逐渐呈现出符号化的特征。

他毕业于美国俄亥俄州的凯尼恩学院，曾任教于汉普郡学院、库伯联盟学院和惠特尼独立研究项目。刁德谦的作品在美国和欧洲广泛展出，近期重要展览包括在奥德里奇当代艺术博物馆举办的个展（2014），以及惠特尼双年展（2014）；收藏机构包括惠特尼美术馆、旧金山现代艺术博物馆、MoMA、赫胥豪恩博物馆和香港M+博物馆等。2014年，斯特拉斯堡大学组织了以刁德谦为主题的重要研讨会；2012年，获美国国家学院聘任。