MYTHES ROND BRUEGEL

HOOFDSTUK 1.

De perceptie die het publiek van een kunstenaar heeft, kan met de tijd veranderen. Bijna vijf eeuwen scheiden ons inmiddels van Bruegel de Oude, maar aan het begin van de 21e eeuw wordt hij nog altijd door velen gezien als een schilder van volkse, boerse of dorpse taferelen.
Deze genrestukken bevatten precies datgene wat het publiek zich meestal bij het oeuvre van Bruegel voorstelt, zoals in dit detail van De volkstelling te Bethlehem: inwoners van een Brabants dorpje die aan de vooravond van het kerstfeest druk zijn met hun dagelijkse bezigheden.

Hoewel historici de mythe van een “Boerenbruegel” al lang hebben verworpen, blijft het grote publiek er hardnekkig aan vasthouden, en dat terwijl de reeks schilderijen van de hand van Bruegel die bij dat traditionele imago van "Boerenbruegel” past, eigenlijk vrij mager is in vergelijking met de omvang van de mythe.

Deze hardnekkigheid kan worden verklaard door een aantal historische redenen.
De eerste is de beschrijving van de eerste biograaf van Bruegel, Karel van Mander. In zijn beroemde Schilder-Boeck uit 1604 laat van Mander hem geboren worden "onder den Boeren".

"Met desen Franckert gingh Brueghel dickwils buyten by den Boeren, ter Kermis, en ter Bruyloft, vercleedt in Boeren cleeren, en gaven giften als ander, versierende van Bruydts oft Bruydgoms bestandt oft volck te wesen. Hier hadde Brueghel zijn vermaeck, dat wesen der Boeren, in eten, drincken, dansen, springen, vryagien, en ander kodden te sien, welck dingen hy dan seer cluchtigh en aerdigh wist met den verwen nae te bootsen."

Deze beschrijving van de schilder zal het beeld van liefhebbers en kunsthistorici nog eeuwenlang beïnvloeden.

De tweede reden voor het hardnekkige voortbestaan van de mythe zijn de werken van zijn oudste zoon, Pieter Brueghel de Jonge. Deze laatste heeft er zelf aan meegewerkt door veel van de schilderijen van zijn vader te reproduceren, en dan bijna alleen werken waarin de thematiek van het boerenleven overheerst.

Al die kopieën hebben tot grote verwarring geleid in de perceptie die het publiek van het oeuvre van de Vlaamse meester had - temeer daar de werken van Bruegel de Oude tijdens zijn leven al deel uitmaakten van Europese privécollecties, die voor het publiek weinig toegankelijk waren. Het grote publiek kende zijn werk dus bijna uitsluitend van de kopieën die ervan in omloop waren.

Dat imago van het Bruegeliaanse oeuvre heeft al veel inkt doen vloeien.

De specialisten zijn het namelijk vaak niet eens met elkaar over de vraag of we in het werk van Bruegel nu een satire op het boerenleven, een afstandelijke beschrijving of een diep humanistische blik moeten zoeken.

Hoewel boerensatire inderdaad een populair genre was in het Duitsland en de Nederlanden van de 16e eeuw, heeft men deze these inmiddels laten varen. In zijn voorstellingen koos Bruegel immers nooit voor een minachtende of spottende benadering. We zien wel vaak een lichte ironie in zijn werken, maar wat voorop staat is een wezenlijke liefde voor scènes uit het landelijk leven, die hij met veel plezier en humor schildert. Neem bijvoorbeeld zijn vermaarde jaargetijdenserie, waartoe ook De Oogst behoort dat tegenwoordig in het Metropolitan Museum of Art in New York hangt.

Ook over dit punt wordt druk gedebatteerd door de specialisten, vooral de laatste decennia. Manfred Sellink, auteur van een recente monografie over de schilder en grote kenner van zijn tekeningen, vraagt zich af ‘in hoeverre we in de creaties van Bruegel al dan niet verborgen verwijzingen naar de politieke en religieuze actualiteit moeten zien?’

Volgens veel experts zou Bruegel in zijn werken commentaar verbergen over de actualiteit van zijn tijd. Deze interpretatie die zich misschien laat verklaren door de complexiteit van zijn composities, moet - zonder bronnen die de waarheid ervan zouden kunnen bewijzen - toch met veel omzichtigheid worden bekeken.

Een goed voorbeeld is De Kindermoord te Bethlehem. Sommige auteurs zien in de in het rood geklede soldaten de Spaanse troepen van de Hertog van Alva of die van de landvoogdes Margaretha van Oostenrijk, die na de Beeldenstorm van 1566 en de ketterse opstanden die erop volgden de rust moesten herstellen.

Maar Manfred Sellink is ervan overtuigd dat "de woelige politieke en godsdienstige situatie van de Nederlanden in de jaren 1560, en vooral de meedogenloze vergelding die iedereen te wachten stond die het waagde rebelse standpunten te verkondigen, een kunstenaar wiens loopbaan afhing van zijn contacten met de administratieve en financiële elite en de bestellingen die hij van hen ontving, meestal wel tot voorzichtigheid maande. Hij zou zich zeker niet aangemoedigd hebben gevoeld om commentaar te leveren op de actualiteit, zelfs niet in een verhulde vorm. In panelen die voor opdrachtgevers als Jongelinck, Noirot, en zeker Kardinaal de Granvelle werden gemaakt, zou het op zijn minst verrassend zijn om kritische verwijzingen aan te treffen die rechtstreeks tegen de gevestigde orde ingingen".

Dat laatste gold nog sterker voor prenten, waarvan de verspreiding immers bijzonder streng door de autoriteiten werd gecontroleerd.