Jean Epstein, cinéaste artisan, première vague

Triomphe des recherches formelles et de l'intelligence
des machines, déploiement d'un grand art de la vitesse et de l'insert, prise de
distance progressive puis définitive avec les studios, Epstein devient l'un des
plus grands machineurs de poésie, première vague.

Entre 1919 et 1929 à Montreuil, des acteurs, des cinéastes, des techniciens et des producteurs russes, chassés par la révolution, vont transformer l’esthétique du cinéma français des années 20, en faisant collaborer sur plus d’une cinquantaine de films, des artistes venus du constructivisme, de l’expérimentation et de l’avant-garde. En 1924, le directeur nouvellement nommé Alexandre Kamenka détaché de tout engagement auprès de Pathé Consortium et nouveau patron des Films Armor, prend la tête du studio et sollicite, sur les conseils de l'acteur vedette Ivan Mosjoukine (triomphant du succès de “Kean” et de l'audace du “Brasier Ardent”), les fleurons du jeune cinéma français : L'Herbier, Clair ou encore Epstein.



Le catalogue des films Albatros, l'école russe de Paris, constitue également la première collection de la Cinémathèque française, recueillie et conservée par Henri Langlois et Georges Franju. Cette collection est exceptionnelle : négatifs, affiches, maquettes de costumes et décors, photographies, dossiers de production. Les premières sauvegardes sont réalisées par Langlois dans les années 60. Puis, le premier travail de restauration sera véritablement accompli au cours des années 1980 par la restauratrice Renée Lichtig, permettant aux films d'être reconstruits et rendus visibles. En 2007, grâce à une coopération internationale entre les  archives de films et au soutien du Fonds culturel franco-américain, des versions inconnues et des films jusqu'ici présentés en noir et blanc retrouvent leurs couleurs d'origine, comme “Le Lion des Mogols”, “Le Double Amour” ou encore “Les Aventures de Robert Macaire”. Henri Langlois avait raison de dire que les années Albatros demeuraient une formation essentielle pour Epstein : la structure lui a véritablement permis une progression dans ses recherches formelles et expérimentations.

Avril 1924 : Jean Epstein est engagé par la Société des Films Albatros 



Jean Epstein a rencontré Alexandre Kamenka, le fondateur et directeur général de la Société des Films Albatros, pendant le tournage de “La Goutte de sang” à Nice. Cette rencontre semble avoir été décisive puisque, quelques semaines plus tard, Epstein rompt son contrat avec Pathé Consortium et accepte un engagement au studio des Russes de Montreuil pour réaliser, d’après un scénario d’Ivan Mosjoukine, “Le Lion des Mogols”.

Avril-mai 1924 : tournage du “Lion des Mogols”

 “Le Lion des Mogols”, première collaboration d'Epstein pour le studio russe Albatros est un film abracadabrant, rocambolesque et commercial : une production prestige d'après un scénario, un peu idiot dira Abel Gance, de l'acteur Ivan Mosjoukine.

En septembre 1924, La Cinématographie française annonce : “Le Lion des Mogols” est une aventure étrange et fantaisiste dont la moyenne partie se passe dans une Asie de chiméries, ce qui donne lieu aux artistes tels que Epstein pour le découpage et l’éclairage, Lochakoff  pour les décors, Mosjoukine pour l’interprétation et Bilinsky pour les costumes, de se livrer à de merveilleuses extravagances".



Le film rencontre un grand succès lors de sa sortie et Mosjoukine est l'acteur français le plus connu dans le monde. Nul doute que l'exercice aura profité à Epstein, lui permettant de développer quelques éléments de grammaire cinématographique qui deviendront par la suite des motifs personnels : le montage rapide alterné, le panoramique inversé ou encore le gros plan.

“Tel sentiment que traduit l'expression d'un visage, est un composé, variant en qualité et en intensité selon des rythmes obscurs et précipités, accompagné de sentiments et d'expressions parasites, tantôt nourri et fortifié par des sentiments concurrents sympathiques, tantôt affaibli et défait par des antagonistes. A l'écran, une minute de l'expression d'un sentiment est la somme de onze cent vingt valeurs de ce sentiment, notées isolément au cours des variations de ce sentiment pendant cette minute-là. Tandis que l'œil du spectateur compose un mouvement qui n'existe pas, l'âme du spectateur compose une émotion, c'est à dire un mouvement de sentiments, qui n'existe pas non plus.”

Jean Epstein, “Un système graphique à 3 dimensions : le Cinématographe”, in Revue des arts et métiers graphiques, 15 mai 1931

1924 –  “L’Affiche”

« On ne peut écrire que si, soi-même, on sent et on pense. Je voudrais aborder chacun de mes films comme son train ce voyageur qui n'arrive à la gare qu'à l'avant-dernière minute mais avec encore six malles à enregistrer, le billet à prendre, la place à trouver. Il part, mais sait-il où? La grâce de Dieu est son seul horaire sans accidents. il arrive dans la patrie des surprises. C'est le pays qu'on nous avait promis. »

Jean Epstein, Les Cahiers du Mois, n°16-17, 1925

Mélodrame plutôt classique, “Le Double Amour” est le troisième film de Jean Epstein pour la firme Albatros, réalisé entre février et avril 1925. 

Comme pour le deuxième opus “L'Affiche”, le scénario est signé Marie Epstein et donne les pleins pouvoirs d'expression à l'actrice Nathalia Lissenko, star du studio russe de Montreuil. 



Elle interprète la Comtesse Maresco, à la fois mère et femme éplorée, grande silhouette tragique aristocratique autour de laquelle gravitent Camille Bardou, Pierre Batcheff et Jean Angelo, tous au diapason de ses effondrements et lamentations.

La photographie est particulièrement soignée et la lumière des scènes extérieures (tournées à Cannes pour la plupart) comme les effets de montage peuvent annoncer les prochaines œuvres poétiques du cinéaste, tel ce plan récurrent de vagues s'écrasant contre la falaise qui structure la narration. 



“Le Double amour” permet aussi à Epstein de rencontrer deux collaborateurs fidèles, soit le décorateur Pierre Kéfer et l'acteur Nino Costantini.

Sorti en novembre 1925, le film rencontre un succès critique et la presse évoque une “vision personnelle” et  reconnaît une “technique accomplie” au cinéaste.





Et Langlois d'affirmer, “il suffit de projeter une bobine de “Cœur Fidèle” et une bobine de “Double Amour” pour se rendre compte des progrès d'Epstein. Malgré sa profession de foi, il avait su s'assimiler l'élément humain, se débarrasser de cette espèce de cassure causée par la disproportion de la vigueur et de la maîtrise de sa technique et la pauvreté de sa direction d'acteurs. (…) “Le Double Amour” n'est donc pas une œuvre indifférente et elle fut nécessaire à Epstein.”

Tourné entre juin et août 1925, “Les Aventures de Robert Macaire” est un serial en cinq aventures et demeure le film le plus long de la carrière de Jean Epstein (plus de 4000 mètres, soit près de trois heures). Il s'agit de la dernière collaboration avec les studios Albatros.





Le personnage de Robert Macaire apparaît en 1823, dans “L'Auberge des Adrets”, pièce écrite par Benjamin Antier, et il est incarné par Frédérick Lemaître, qui en fait son personnage fétiche. Frédérick Lemaître deviendra par la suite un célèbre personnage dans “Les Enfants du paradis”, joué par Pierre Brasseur.

Les Films Jean Epstein





C’est avec l’aide de deux commanditaires privés (Marguerite Viel à titre principal, et René Tissot, plus connu sous son nom d’acteur René Ferté), qu’Epstein va disposer des fonds nécessaires à la production de ses premiers films : “Mauprat” et “Six et demi, Onze”. En janvier 1927, alors qu’il a déjà produit Mauprat, Epstein se fait inscrire au registre du commerce à titre personnel, avec pour enseigne “Les Films Jean Epstein”. Son entreprise de production n’est donc pas organisée sous forme de société, c’est un fonds de commerce personnel. A ce titre, Epstein devient responsable indéfiniment sur ses propres biens des dettes de l’entreprise. Il ne se remettra jamais totalement de la déconfiture de son entreprise de production.

Après avoir travaillé pendant deux ans pour la Société des Films Albatros, Jean Epstein décide de devenir son propre producteur sous l’enseigne des Films Jean Epstein. Le premier film qu’il réalise dans ces conditions est une adaptation d’un roman de George Sand qu’il a lui-même effectuée. “Mauprat” fut publié pour la première fois en 1836. Epstein avait découvert ce roman lors de ses études secondaires à Fribourg. D’après ses dires, il l’adapta de mémoire et ne le relut qu’après avoir terminé son scénario. Sa mémoire devait être excellente (ou peut être avait-il fait, selon son habitude, une fiche de lecture), car le film est globalement fidèle au récit de George Sand.

“La Cinématograhie d'une pièce ou d'un roman n'est pas la photographie de cette pièce ou de ce roman. Je traite tout scénario comme original, comme m'appartenant depuis le premier moment de la réalisation jusqu'au dernier. J'avais lu Mauprat il y a quinze ans ; je ne l'ai relu que pour corriger mes titres, après l'achèvement du film ; le sujet du film Mauprat est le souvenir de ma compréhension enthousiaste et très superficielle du romantisme.”



Jean Epstein, entretien, Pour vous, 17 octobre 1929

“Au pays de George Sand” est un documentaire tourné en marge de “Mauprat”, par Epstein et son équipe : retour sur les paysages berrichons, feuillages, reflets, cieux, dans lesquels Epstein affirmait avoir trouvé la vérité fondamentale du texte sandien. Film perdu.

1926 – “Le Cinématographe vu de l’Etna” (recueil de textes)

“Le cinématographe bien mieux encore qu'un jeu de miroirs inclinés, procure de telles rencontres inattendues avec soi-même. L'inquiétude devant sa propre cinématographie est soudaine et générale. C'est une anecdote maintenant commune, ces petites millionnaires américaines qui ont pleuré en se voyant pour la première fois à l'écran. Et ceux qui ne pleurent pas se troublent. Il ne faut pas voir là un effet seulement de la présomption de soi et d'une coquetterie exagérée. Car la mission du cinéma ne paraît pas avoir été comprise exactement. L’objectif de l'appareil de prise de vues est un œil qu'Apollinaire aurait qualifié de surréel (sans aucun rapport avec ce surréalisme d'aujourd’hui), un œil   doué de propriétés analytiques inhumaines.” 



Jean Epstein, “Le Cinématographe vu de l’Etna”, 1926

Après sa double incursion dans le film d’époque (“Les Aventures de Robert Macaire”, “Mauprat”), Jean Epstein revient en 1926 au mélodrame contemporain avec le film suivant, “Six et demi, onze”, le deuxième produit par sa propre entreprise. Le scénario est l’œuvre de sa sœur Marie. Le titre, équation mystérieuse, fait référence au format de pellicule.

Pour interpréter les principaux rôles, Epstein fait appel à trois acteurs qu’il connait bien : Edmond Van Daële (Jérôme), Nino Costantini (Jean), René Ferté (Harry Gold). Pour le rôle de Marie (qui apparaît dans le film sous une double identité), Suzy Pierson est engagée. Agée d’à peine vingt ans, c’est son premier grand rôle au cinéma. Pour ce qui concerne l’équipe technique, Epstein poursuit sa collaboration avec Pierre Kéfer pour les décors et fait appel à un jeune opérateur découvert par Louis Feuillade, Georges Périnal.



Le tournage a lieu à l’automne de 1926 et le montage achevé en 1927. Le film est distribué par la Compagnie Universelle Cinématographique et sort en première exclusivité le 3 juin 1927 au Studio des Ursulines, qui constitue, avec le Vieux Colombier, l’une principales des salles d’avant-garde de la capitale.

La plus grande puissance du cinématographe est son animisme, entièrement dû à cette faculté de dessiner le temps. A l'écran, il n'y a pas de nature morte. Les objets ont des attitudes. Les arbres gesticulent. Les montagnes signifient. Chaque accessoire devient un personnage. Les décors se morcellent et chacune de leur fraction prend une expression particulière, vit, grandit, vieillit, meurt avec l'action. Un panthéisme étonnant renaît au monde et le remplit à craquer. L'herbe de la prairie est un génie souriant et féminin. Des anémones, pleine de rythme et de personnalité, évoluent avec la majesté des planètes. La main se sépare de l'homme, vit seule, seule souffre et se réjouit. Et le doigt se sépare de la main. Toute une vie se concentre soudain et trouve son expression la plus aigüe dans cet ongle qui tourmente machinalement un stylographe chargé d'orage.







Jean Epstein, “Un système graphique à trois dimensions : le cinématographe”, in Revue des arts et métiers graphiques, 15 mai 1931.

“Pour rendre un découpage bien compréhensible au spectateur, il importe d'abord de limiter rigoureusement l'image – qui a toujours tendance à dire tout et trop à la fois, l'utile et l'inutile – à ne montrer que ce qui est nécessaire et suffisant pour provoquer l'émotion souhaitée et pour permettre l'intelligence du développement dramatique. Ensuite, entre les plans, c'est avec la stricte économie, qui deviendra clarté, qu'il y a lieu d'établir les liaisons syntaxiques en les rendant aussi univoques qu'il sera possible. Ainsi, par une mesure non pas d'impossible abstraction, mais d'épuration du sens de chaque image, dépouillée d'une partie de son superflu, et par une règle d'assemblage d'une rudimentaire logique, on combat le grand défaut congénital du langage visuel : la confusion par excès des données, par surdétermination, aboutissant à une multiplicité d'interprétations, douteuses et aléatoires, comme dans le rêve.”



Jean Epstein, “Découpage-Construction visuelle”, in La Technique cinématographique, 29 mai 1947

Troisième film des productions Jean Epstein, “La Glace à trois faces”, tourné en 1927, est l’adaptation d’une nouvelle de Paul Morand, la première du recueil “L’Europe galante” publié en 1925. Nouvelle fort brève et simple : trois femmes font au narrateur le portrait de leur amant.

Les quinze pages de la nouvelle de Paul Morand, “La Glace à trois faces”, se fondent ainsi en un scénario d'une simplicité et d'une vérité dédiée au cinématographe. Après les drames, prétendument sans fin, voici un drame qui voudrait être sans exposition, ni seuil, et qui finit net. Les événements ne se succèdent pas et pourtant se répondent exactement. Les fragments de plusieurs passés viennent s'implanter dans un seul aujourd'hui. L'avenir éclate parmi les souvenirs. Cette chronologie est celle de l'esprit humain. Les personnages se présentent chacun seul, et le récit les tient écartés, définitivement ; néanmoins, ils vivent ensemble l'un pour l'autre.



Jean Epstein, art d'événement, Comoedia, 18 novembre 1927

“La banalité est le signe le moins relatif du vrai. Cette banalité étudiée, fouillée, décomposée, multipliée, détaillée, appliquée, donnera au drame cinématographique, un saisissant relief humain, un pouvoir de suggestion immensément accru, une force émotive dont on n'a pas d'exemple. Les événements accélérés ou ralentis créeront leur temps, le temps propre à chaque action, à chaque personnage, notre temps.”



Jean Epstein, art d'événement, Comoedia, 18 novembre 1927

“J'ai négligé volontairement au cours de ”La Chute de la maison Usher“ tous les effets plastiques que pouvait permettre l'ultra-cinématographe. Je n'ai cherché – si j'ose m'exprimer aussi prétentieusement- que l'ultra-drame. A aucun moment du film le spectateur ne pourra reconnaître : ceci est du ralenti. Mais je pense que, comme moi à la première projection, il s'atonnera d'une dramaturgie aussi minutieuse. Car, c'est la dramaturgie, l'âme elle-même du film, que ce procédé intéresse. Nous voici, aussi subtilement qu'en littérature, près de retrouver les temps perdus.

Je ne connais rien de plus absolument émouvant qu'au ralenti un visage se délivrant d'une expression. Toute une préparation d'abord, une lente fièvre, dont on ne sait s'il faut la comparer à une incubation morbide, à une maturité progressive ou, plus grossièrement, à une grossesse. Enfin, tout cet effort déborde, rompt la rigidité d'un muscle. Une contagion de mouvements anime le visage. L'aile des cils et la houppe du menton battent de même. Et quand les lèvres se séparent enfin pour indiquer le cri, nous avons assisté à toute sa longue et magnifique aurore. Un tel pouvoir de séparation du sur-oeil mécanique et optique fait apparaître clairement la relativité du temps. Il est donc vrai que des secondes durent des heures ! Le drame est situé en dehors du temps commun. Une nouvelle perspective, purement psychologique, est obtenue.

Je le crois de plus en plus. Un jour, le cinématographe, le premier, photographiera l'ange humain.”



Jean Epstein

Abel Gance et Jean Epstein entrentiennent une complicité fidèle tout au long de leurs carrières, de leurs vies. La profonde amitié et le respect professionnel mutuel se retrouvent dans la correspondance conservée dans les archives de la Cinémathèque française et de la BnF. Un exemple autour du beau sujet d'adaptation de l'oeuvre d'Edgar Allan Poe, le magnétique Usher.



Epstein, déjà préocuppé par ses marins rejetés par la mer, n'assiste pas à la première de La Chute de la maison Usher le 4 octobre 1928, au Studio 28. C’est Abel Gance qui présidera à cette première.

Malgré leur relatif succès public et critique, les films produits par Jean Epstein ne sont pas rentables et le cinéaste commence à ressentir de graves difficultés financières dès le printemps 1927. Un an plus tard, il est au bord de la faillite, mais celle-ci ne sera jamais prononcée car son principal créancier, Marguerite Viel, ne veut pas l’acculer. Il lui cède la propriété de ses négatifs pour la faire patienter. Fin 1928, les dettes de Jean Epstein avoisinent deux millions de francs. Elles stagneront à ce niveau pendant de longues années. Après “La Chute de la maison Usher”, Epstein renonce à son statut de producteur indépendant.