Unvergleichlich

Beide Plastiken waren zu ihrer Entstehungszeit keine unabhängigen Kunstwerke, sondern Teil größerer Kompositionen für religiöse oder rituelle Zwecke.

Die im Königreich Benin geschaffene Statuette war vermutlich Teil eines Erinnerungsaltars oder eines Schreins für den Bogenschützen Ake, der als Gott verehrt wurde. Sie stellt die Göttin Irhevbu oder die Prinzessin Edeleyo dar.

Die Benin-Skulptur befand sich wohl bis 1897 in ihrem ursprünglichen Kontext. In diesem Jahr marschierten britische Truppen in das Königreich Benin ein, plünderten den königlichen Palast und schickten den König ins Exil. Zahlreiche weitere wertvolle Objekte wurden als Raubgut nach Großbritannien gebracht und verkauft.

Der vom Renaissance-Bildhauer Donatello gefertigte Putto gehörte zu einer Gruppe von sechs Figuren, die das Taufbecken im Baptisterium des Doms von in Siena krönten. Vier der Figuren befinden sich heute noch vor Ort.

Beide Objekte wurden zu Beginn des 20.Jahrhunderts auf dem Londoner Kunstmarkt für die Berliner Museen erworben. Donatellos Putto ging durch mehrere Sammlerhände, bevor er 1902 an den Museumsdirektor Wilhelm Bode verkauft wurde.

Warum hat die Göttin Nummern auf dem Rücken?

Die afrikanische Figur trägt zwei Codes auf dem Rücken: III C 10864 und 9794. Die erste Nummer ist die vom Museum vergebene Inventarnummer, die sie innerhalb der Sammlung eindeutig kennzeichnen soll. Die zweite ist vermutlich eine ältere, von einem Händler vergebene Identifizierungsnummer.

Der Putto trägt die Inventarnummer 2653. Man hat sie ihm aber nicht auf den Rücken geschrieben, sondern für den Betrachter unsichtbar auf die Unterseite der Muschel.

Die schützende Kraft des mangaaka beruhte auf Abschreckung – und auf wirkmächtigen Materialien.

Diese wurden ihm durch einen Ritualexperten in den Hohlraum am Nabel sowie am Kinn und am Kopf angebracht.

Bei Eidablegungen oder Friedensschlüssen kamen Nägel und andere Gegenstände aus Metall hinzu, die in die Figur getriebenen wurden. Wenn jemand sich nicht an eine so besiegelte Vereinbarung hielt, sollte der mangaaka seine Macht gegen diese Person richten.

Die Schutzmantelmadonna war vermutlich Teil eines Altaraufsatzes, vor dem die Betenden niederknieten. Im Vergleich zu den Schutzsuchenden unter ihrem Mantel ist Maria übermenschlich groß. Dadurch werden ihre Bedeutung und die in sie gesetzte Hoffnung betont.

Maria tritt den Gläubigen als fürsorgliche Gottesmutter gegenüber. Mit liebevollem Gestus breitet sie den Mantel über ihren Schützlingen aus – wie eine Henne, die ihre Küken unter die Flügel nimmt.

Seit dem frühen Mittelalter waren Darstellungen des Jüngsten Gerichts meist an Hauptportalen und Eingängen von Kirchen zu finden.

Jedes Mal, wenn die Gläubigen die Kirche betraten, wurden sie daran erinnert, dass sie eines Tages für ihre Taten Rechenschaft vor Christus dem Weltenrichter ablegen müssen. Auf die Seligen wartete das Paradies, auf die Verdammten die Hölle.

Bei den Fang in Kamerun und Gabun wurde die Identifizierung und Bestrafung von Übeltätern bis ins 20. Jahrhundert durch den Ngil-Bund vorgenommen. Mithilfe Furcht einflößender Masken führte der Bund in der Bevölkerung gerichtliche Untersuchungen durch.

Die bei Tänzen getragenen Masken warnten davor, gegen die Gesellschaftsordnung zu verstoßen. Gleichzeitig symbolisierten sie die Gerichtsbarkeit, die der Ngil-Bund innehatte. Die Ähnlichkeit der Masken mit einem Schädel verdeutlicht, dass bestimmte Vergehen mit dem Tod bestraft werden konnten.

Die Marienstatue muss zu ihrer Entstehungszeit noch viel lebensnäher gewirkt haben.

Was heute als holzfarbige Einheit erscheint, war einst farbig gefasst. Im Kontrast zur Farbigkeit der Kleidung betonte der zarte Hautton von Gesichtern und Händen die enge Zusammengehörigkeit von Mutter und Kind.

Auch der „pfemba“ Figur dürfte die ursprüngliche Farbigkeit abhandengekommen sein. Im Zusammenhang mit ihrem rituellen Gebrauch wurden „mpemba“ (weiße Porzellanerde) und „tukula“ (rote Rotholzerde) gewöhnlich in Schichten auf solche Figuren aufgetragen.

Die weiße Farbe stand dabei für die Knochen und die rote für das Blut der Vorfahren. Indem europäische Sammler diese Figuren später polierten, nahmen sie ihnen eine bedeutsame Sinnschicht.

Die afrikanische Skulptur vermittelt Kraft unmittelbar – über die strenge Komposition, die nach vorne gerichteten Arme und die übergroßen Hände...

...und Füße. Dem Mythos folgend ist Chibinda Ilunga mit Gewehr, Patronentasche und Messer als Jäger dargestellt. Schildkrötenpanzer, Stab und Antilopenhorn dienen dem Jagdglück.

Drei Schutzgeister auf seinem Kopf verleihen ihm übernatürliche Kräfte. Der lange Bart und der auffällige Kopfschmuck weisen ihn als König aus.

Ganz anders vermittelt Hans Leinberger rund 450 Jahre vorher die Kraft des christlichen Erlösers. Allein an seiner Dornenkrone ist der erschöpfte Mann als Christus zu erkennen. Die „Krone“ setzten ihm römische Soldaten zum Hohn auf, während sie ihn misshandelten und verspotteten.

Umso überraschender ist an dieser Darstellung der muskulöse Körper, der an antike Figuren wie Herkules oder Atlas erinnert. Der Gottessohn ist bereit, das Leid der Welt auf sich zu nehmen. Genau darin liegt die Kraft des christlichen Erlösers.

Im Schöpfungsmythos der in Mali lebenden Bamana lehrt das tiergestaltige Urwesen tyi wara der Menschheit den Ackerbau. Ihm zu Ehren wurden bei Ritualen zum Roden der Felder Kopfaufsätze in der Gestalt von Pferdeantilopen getragen.

Eine ty wara-Skulptur ist an eine geflochtene Kappe gebunden, die als Teil eines Kostüms vom Tänzer auf dem Kopf getragen wird. Bei der Berliner Skulptur handelt es sich vermutlich um einen Kopfaufsatz für ein verwandtes Ritual, sogoni kun.

Kunstvoll vereint es die Hörner der Antilope mit Merkmalen weiterer für die Bamana-Kultur wichtigen Tiere: Der untere Teil erinnert an ein Erdferkel, der mittlere Teil an ein Schuppentier.

Die Frauenfigur an der Vorderseite identifiziert die Maske als weiblich.

Beim zweiten Objekt reitet die antike Jagdgöttin Diana auf einem springenden Hirsch. Als sogenanntes „Trinkspiel“ wurde es mit Wein gefüllt und musste zum Austrinken angehoben werden.

Ähnliche Tafelaufsätze mit Diana auf dem Hirschen waren mit einem Mechanismus zum Aufziehen versehen, wodurch sich die Gruppe auf dem Tisch bewegen konnte.

Verführerisch lächelt die junge Frau der Elfenbeinschnitzerei uns an.

Mit der rechten Hand hebt sie einen kleinen Schleier und zeigt mit ihrem Finger direkt auf ihr Geschlechtsteil. Die Geste könnte kaum deutlicher sein. Sie ist der Inbegriff der sündhaften Unkeuschheit.

Aus Elfenbein gefertigt, handelt es sich hier um ein Luxusobjekt. Sein Erstbesitzer war vermutlich ein Adliger oder Mitglied einer Handelsfamilie. Ob es ihm wirklich um die moralische Botschaft des „Memento Mori“ ging oder nicht doch eher um ein wenig weibliche Nacktheit, bleibt offen.

Die beiden Objekte in dieser Gegenüberstellung scheinen sich auf den ersten Blick besonders ähnlich zu sein. Sie bestehen jeweils aus zwei menschlichen Figuren, die Rücken an Rücken stehen. Das Verhältnis der beiden Figuren zueinander könnte jedoch kaum unterschiedlicher sein.

Das Luba-Objekt zeigt zwei Elemente, die sich harmonisch ergänzen. Das Weibliche und das Männliche sind als gleichwertige Bestandteile eines großen Ganzen dargestellt. Im Luba-Königtum galten Frauen als Botinnen und Beraterinnen von Königen, für männliche Herrscher waren sie göttliche Vermittlerinnen.

Die europäische Elfenbeinschnitzerei benutzt dagegen die Gegenüberstellung von zwei gegensätzlichen Begriffen als Mahnung an seinen Besitzer.

Sie kann als Ausdruck eines vom Christentum geprägtes westliches Denken gelesen werden, das eher von scharfen Gegensätzen als von wechselseitiger Ergänzung ausgeht.