100幅最美中國畫（三）

隋唐兩朝，合起來逾三百年的時間，是中國歷史上令人心馳神往的盛世。因為有了很大程度上政局的安定和經濟的繁榮，隋唐在文化和藝術上也蓬勃燦爛了起來。隋唐的繪畫，如果一定要總結出與前、後時代的不同，那就是風格較為一致，在整體上達到了較高的水準，人物畫尤為突出。這個時期的畫家和作品在數量上都大大超過之前的六朝時期；又尚未出現宋及以後文人畫和職業畫家那樣的分野，使得同一時代的作品風格有很大的差距。結合我們現在所能看到的所有該時期的作品，無論是流傳的卷軸畫還是邊陲之地的石窟作品或是地下發現的墓室壁畫，它們在風格、造型和色彩上都或多或少有著某種程度的相似，共同形成了為我們所認知的隋唐繪畫的面貌。這是任何一個其他的時代所不能想像的，幾百年的時間、幾百萬平方公裏的遼闊幅員上所能達到的風格的統一，惟有統一的政權和強大的文化號召力才能達成。而這些至今色彩鮮豔的繪畫和上面栩栩如生的人物也能帶領我們隔著千年的時光追尋昔日的風采。



五代十国时期，由于北方动乱不断，征伐连年，许多画家纷纷逃往相对稳定的南方，艺术中心也因此第一次向南转移。偏安一方的西蜀和南唐，地理条件优越富庶，在五代十国的动乱中居然保持了数十年的安定，再加上其统治者均爱好文化艺术，是艺术坚定的支持者和赞助人，这两个地方顺理成章地成为了五代时期的艺术中心。南唐著名的画家有：擅长人物画的周文矩、顾闳中，以野逸花鸟知名的徐熙等等。西蜀著名的画家则要数以富贵花鸟画风而开宗立派的黄荃了。五代时期绘画上另一个非常重要的特点，在于文人山水画的博兴和发展。五代山水的这一发展，一直与宋代相接续。五代山水画以荆浩、关仝、董源、巨然四人成就最高，四人也被后世认为是文人山水画开宗立派的先者。

遊春圖



這是目前所見唯一歸於展子虔名下的畫作。此畫的難得之處在於畫首有宋徽宗的題名，約在宋室南遷之際從宮廷流出，之後一直流傳有序，由此可以知道至少在宋徽宗看來這幅畫是展子虔的作品。

這是傳為唐閻立本的《步輦圖》，閻立本是初唐畫家，當時人評價“左相宣威沙漠，右相馳譽丹青”，他因善畫而千古留名，但後人以為他因善繪事而官至宰相是為了提高畫家地位而作的美化，唐代官員的品級與門第相關，絕非單憑一技之能可以獲得。



這幅畫反映的是祿東贊替松贊干布向唐朝求親，迎娶文成公主入藏之事。畫面將人物分為左右相向的兩組，右側描繪了10個人物，以唐太宗為中心，9位仕女或抬輦或打扇或持旗，圍繞在僅有的一位男子周圍，襯托出此人的尊貴不凡，則此人無疑為皇帝本人，這樣的構圖也體現出皇帝的權威不容置疑。左側三人都表現得畢恭畢敬，為首著紅袍男子為唐朝官員，中間著華麗錦袍的是故事的另一主要人物——祿東贊，最末者為宮中內侍。

歷代帝王圖



畫面共表現了13位元中國古代帝王，最早為西漢昭帝劉弗陵、最晚為隋煬帝楊廣，每位帝王身旁又環繞數位侍從，因此共表現了46個人物形象。每組人物均附有榜書，記述了其在位年代及其對佛道的態度。

通常而言，這樣的歷史人物畫都不是專為欣賞而作，而是帶有勸鑒教化的作用。畫面中對13位元帝王的描繪不是客觀的呈現，而是帶有一種歷史評價的態度，那些開朝建代之君都氣度不凡；而那些昏庸或亡國之君，則或萎靡不振或面露凶相。因為所畫物件的時代下限為隋，所以極有可能是唐代畫家所作。對如此多的人物進行面貌的刻畫以及對人物內心精神的把握需要極好的繪畫功力，非一般人能夠做到，因此一直以來都將此圖的原本歸於初唐宰相畫家閻立本名下，最早建立這種聯繫的是宋代富弼。此後這幅畫一直流傳有序，清末被盜賣出國。

客使圖



這是唐代章懷太子李賢墓墓道中的壁畫。文明元年（684）李賢被武則天逼令自殺，神龍二年（ 706 ）中宗復位後以雍王禮陪葬乾陵。唐代的喪葬有明確的制度規定，墓室形式、陪葬品乃至壁畫都要與逝者的等級身份相匹配，因而這幅《客使圖》是不可多見的珍品。這幅壁畫描繪的是李賢遷葬之時“發哀臨吊”的場景，由鴻臚寺官員接待前來弔唁的外國使節。

這幅傳為唐李昭道的《明皇幸蜀圖》，描繪的是唐玄宗因安史之亂入蜀的史實，為了掩蓋皇帝倉皇逃竄的尷尬，畫家從畫面和名字上都加以修飾，將皇帝的隊伍表現得像是為了欣賞蜀地的風光而作的一次出行。橋前騎三鬃馬的紅衣男子一般被認為是皇帝本人，因為唐代有著明確的輿服規定，紅色和三鬃馬不是誰都可以使用的。也正因為畫面所呈現出的特點與畫史對李昭道“雖豆人寸馬，也鬚眉畢現”的評價相一致，因而被歸在其名下。

高逸圖





此圖為《竹林七賢圖》殘卷。圖中四位高士形象放浪形骸，一人坐于一毛氈之上，旁各有一童子服侍。體態、神情的不同加以侍童、器物的補充，呈現出不同的個性特徵。有學者考證圖中四人對應為竹林七賢中的山濤、王戎、劉伶和阮籍。竹林七賢既是中國士大夫中的另類，同時也是他們崇尚的高士，因而不乏以他們為題材的藝術創作。傳為孫位的這張是目前同類傳世題材中年代最早的一件。

孫位是唐末隨僖宗入蜀的畫家，畫史記載他本人性情便與竹林七賢相似，豪放不羈，還好飲酒。請畫的豪貴若是稍有怠慢，即使酬金再高也不願作畫，因而其作品多為寺觀壁畫，傳世圖軸較少。此件無作者款印，由宋徽宗題名為《孫位高逸圖》，《宣和畫譜》、《石渠寶笈》等書亦有著錄。

畫作原為圓明園舊藏，1860年“火燒圓明園”事件後流失海外，1912年由當時美國波士頓美術館東方部部長岡蒼天心購入該館。《搗練圖》卷表現的是宮中婦女搗練縫衣的場面。畫面上十二個人物形象，大致可分為四段，表現了搗練、縫製、熨燙三道工序。有趣的是，看起來像是對婦女勞作客觀反映的搗練圖，其作用卻不是教導宮中婦女應該如何勞作，而是表達貴族婦女的閨怨之情。在張萱之前該題材模式化的構圖已經出現，即分為多個場景的對稱式構圖。然而張萱卻能更勝一籌，畫家為了避免對稱引起的格局呆板，增加了些許細節打破這種對稱，如第二組的兩人一高一低的對坐；第三組出現的女孩和煽火者，再加上張萱對仕女的精到把握，同等題材的藝術水準便高下立現了。

揮扇仕女圖



唐代的人物畫多半都有一個主題，包含敘事性的描述。《揮扇仕女圖》這一定名是對人物狀態的描述，是現代人的重新定名。從畫面前半段懷抱著一匹織物的侍女和後半段中繡繃的局部來看，畫家所作的主題應該是《倦繡圖》。三名女子圍繡繃而坐，上面鋪著一條絲帛，一位宮女正在刺繡，而旁邊手持團扇的宮女則是以手支頤，表現出倦怠的神情。圖中的十三個人物均為女子，即便身著袍服、頭戴襆頭的兩人也不例外，這是唐代流行的女扮男裝。但從畫面上人物的行為來看，著男裝的女子地位較低，身份是侍女，著袍服是因為這樣行動更加便利，而不是追求時尚的結果。值得一提的是，在流傳的過程中，這幅畫經歷過多次修補，一些局部為後人更改，像袍服上的大團花在唐代是看不到的。

簪花仕女圖



此畫的創作年代一直是學術界爭議的焦點，毋庸置疑的則是此畫為中國人物畫的經典之作。

畫面表現了五位元貴族仕女在園林間遊樂，雖然沒有背景的描繪，但人物所著的輕薄衣裳和盛開的辛夷花，都暗示出春夏之交的季節。對人物的表現有出兩種模式，一種是近大遠小，另一種是主要人物大，次要人物小。因此，級別較低的持扇侍女雖位於畫面前景卻被描繪得身形過小，這並不是客觀的描繪而是地位等級的差異；著紅衣作叉手狀的貴族仕女則是因為站得較遠，從她華麗的衣飾和佩戴的首飾都體現出她尊貴的身份。有趣的是，在“時世妝”的影響下，這些貴族仕女的妝容如此趨同，都是粉面、臥蠶眉等，以致於僅從面容而言難以分辨，因此也有學者認為這是對同一個仕女的多次描繪。

這是一組屏風畫的殘片。屏風是唐時常見的傢俱陳設，在屏風的絹上作畫，既實用也美觀。



此圖1972年出土于新疆吐魯番阿斯塔那墓187號，墓主張氏是武則天時安西都護府的官員。屏風畫出土時已破碎，經修復，重現了大體完整的十一位婦女兒童形象。畫面以弈棋貴婦為中心人物，圍繞弈棋又有親近觀棋、侍婢應候、兒童嬉戲等內容，是描繪貴族婦女生活的一組工筆重彩風俗畫。



圖中所繪貴婦束髮高髻，粗眉紅唇，額間描心形花鈿，身著緋衣綠裙，裙上有花鳥紋樣，衣上又罩透明披帛，手戴玉鐲襯托出白皙的肌膚，無論她的妝容還是服飾都是盛唐風尚。這幅弈棋仕女圖雖遠在新疆，體現出的流行風向卻與長安一致，可以看出時尚的傳播並未因路途遙遠而中斷。

照夜白图







唐人對馬喜愛有加，馬也成為了唐代藝術家反復表現的對象。

這匹名為“照夜白”的馬是唐玄宗的坐騎，畫家韓幹則是以畫馬著稱。畫史記載他少時家境貧寒，原本為酒家的學徒，但繪畫才能被王維發現，得其資助成為畫馬名家，則其本身的經歷也像幸遇伯樂的千里馬。杜甫對他的評價“幹惟畫肉不畫骨”，現在看來實在有失公允。圖中的照夜白雖膘肥體壯卻不失精神，畫家將其表現為被系於木樁之上，昂首嘶鳴，四蹄騰驤，似欲掙脫韁索。此圖用筆簡練，馬身微加渲染，著墨不多然神態畢現。

“韓幹照夜白”六字題名出自南唐後主李煜之筆。左下有宋米芾題名，並蓋有“平生真賞”朱文印，是流傳有序的名跡，惟左上方“彥遠”二字應為後人添加。

此畫是目前所見為數不多的唐代紙本畫作之一。畫面表現了五頭姿態各異的牛，以中間的正面像為中心呈現出一種對稱的構圖。這五頭牛或仰首或俯身，不僅姿態各異，皮毛色澤也不盡相同，元代畫家趙孟頫題：“五牛神氣磊落，希世名筆也。

卷上無作者款識，最早的題跋已是元人題記，但畫面上有南宋官府印章，表明它南渡的身世，可能早期的題記為人所割裂不存。”

該幅作品以背景中巨大的獨幅屏風為界，巧妙地表現了兩個場景：第一個場景是屏風前的情境，四位身份高貴的男子正在弈棋，旁有一男性僕從伺候；第二個場景是屏風上所繪的內容，一位老者在四位女性侍者的服侍下，在設置有三折山水屏風的臥榻上休息。經過北宋至清歷代學者的考察和詮釋，第一個場景被認為是南唐中主李璟與他三個兄弟齊王、江王和晉王之間的故事；第二個場景則表現的是白居易《偶眠》詩的意境。

韓熙載夜宴圖



這是歷史上真實發生過的一次宴會的紀錄。宴會的主人是南唐中書舍人韓熙載，由於他在朝堂上郁郁不得誌，便時常雲集賓朋、縱情聲色，於家中宴飲至通宵達旦。關於畫作的繪制，還有壹個更為有趣的小故事：南唐後主李煜愛惜韓熙載的才華，聽聞他的種種荒唐放縱，便派畫家顧閎中晚上偷偷潛入韓熙載的住所，將歡宴的場面目識心記，並圖繪出來。這樣具有濃重“八卦”氣息的故事，自然流傳頗廣，甚至還衍生出了數個細節略有不同的版本。實際上，題跋所講述的故事，其產生的年代是晚於畫作本身的，因此故事很可能是根據畫作演繹而來，繼而又被畫面的生動與人物的可對應所強化。在長達3米的畫卷上，畫家以細致的筆法及柔和的敷色，描繪出宴會上的種種人物情態，桌椅器皿也刻畫得壹絲不茍，讓人不禁驚嘆當時貴族生活的細膩與精致。屏風所分隔的每段畫面雖自成壹體，卻又具有敘事性。隨著畫幅從右到左地緩緩展開，宴會仿佛也進行到了高潮。主人公“韓熙載”略大於賓客及歌伎的形象，繼承了早期人物畫中刻畫主體人物手法的余緒；而無過多描繪的空白背景，亦是中國早期人物畫的一大特色。

董源



南唐中主時任北苑副使，以擅畫江南一帶，植被豐茂、水汽豐沛、平和幽遠的景色著稱，他的山水畫與當時占主流地位的描繪北方雄奇大山的北派山水面貌不同，可以說是自成一派新風。

此作無款，明代大畫家及鑒賞家董其昌得到此圖後視為瑰寶，根據北宋《宣和畫譜》的記載，定名為董源《瀟湘圖》。美國學者班宗華先生則認為該作品與傳為董源的另一幅作品《夏景山口待渡圖》，原應都是董源《河伯娶婦圖》的一部分。

荊浩



本幅作品根據元人柯九思題“寫出廬山五老峰”一句，而定名。又因畫面右上端有傳為宋高宗的“荊浩真跡神品”六字，而被認為是荊浩的手筆。荊浩是唐末五代時期的畫家，士大夫出身，他的作品多描繪北方崇山峻嶺，筆墨並重，被後世尊為北派山水的宗師。

寫生珍禽圖



此幅作品出自西蜀畫家黃荃之手。黃荃是當時宮廷畫院的主管人，十分擅長描繪宮廷苑囿中的奇花異草和飛禽走獸。他的作品設色妍麗、用筆嚴謹，成一家之體，被稱為“黃家富貴”，影響直達後來的北宋宮廷。



這幅作品是黃荃為他的兒子黃居寶繪製的繪畫範本。在尺幅不大的絹素上均勻排列有昆蟲、鳥雀及烏龜共24只。這些生靈造型準確、設色精當、特徵突出、動態傳神，展示了黃荃超凡的寫實能力。關於黃荃的寫真能力，有許多傳說，譬如他曾畫仙鶴起舞，而引來真鶴流連；曾畫花叢中的雉雞，而引得老鷹不斷撲擊等等。從本幅作品來看，黃荃先以極細的淡墨線勾勒物象的輪廓，再以淡墨淡色層層烘染，從而最終繪就這些立體感和質感兼具，不見筆觸和墨線，極盡傳神寫真之妙的形象。