Les collections du musée municipal

Il se peut que le peintre anversois du XVIe siècle Martin van Cleve se soit inspiré du tableau de Pieter Brueghel l’Ancien "Jeux de l’enfance" (actuellement à Vienne, Kunstmuseum), lorsque celui-ci avait été acquis par l’archiduc Ernest d'Autriche , gouverneur des Pays-Bas (1594-1595), résidant à Bruxelles. De la même manière que Brueghel l’ancien, Martin van Cleve situe la scène dans un cadre urbain, une place publique même s’il le simplifie à une église en arrière-plan, des maisons bourgeoises et des éléments d’architecture. De même, alors qu’on recense sur le tableau de Brueghel, environ 80 jeux dont une trentaine avec des jouets, la peinture de Martin van Cleve se concentre plutôt sur l’animation des jeux de mouvement. On perçoit cependant quelques jouets typiques de l’époque aux Pays-Bas : la bulle de savon, une fillette soufflant dans une paille ; le tambour gisant sur le sol ; les échasses ; un cerceau, des balles et des ballons.

Peintre caravagesque d’Utrecht, Jan van Bijlert choisit ici une thématique pastorale, à la différence des sujets religieux et des scènes de genre d’intérieurs de taverne plus fréquentes dans ce mouvement. Avec une palette de tonalités claires et lumineuses, en plus des contrastes fondus de l’ombre et de la lumière, le peintre réussit à rendre compte du charme et de la légèreté du sujet dans un cadre champêtre situé à l’extérieur : en effet, la prise difficile du bélier provoque un gracieux déhanchement de la bergère, suggéré par le mouvement des drapés et soutenu par le déshabillé arrondi des seins.

Attribué par Catherine Loisel, ce dessin préparatoire de Pierre de Cortone montrant David, Abraham et les prophètes fait partie de la scène peinte de "La Trinité en gloire avec les instruments de la Passion" représentée sur la coupole de La Chiesa Nuova, l’église de Rome dédiée à la congrégation de l’Oratoire fondée par saint Philippe Néri. Tandis qu’un mouvement général réunit les différents protagonistes, David jouant de la harpe prédomine. La rotation du torse, les volumes du corps et des vêtements suggérés uniquement par un trait haché et direct confirment le talent de Pierre de Cortone. David est retranscrit presque à l’identique sur la fresque alors que les autres figurants sont retravaillés par la suite. Pierre de Cortone participe au chantier dès 1633 sur plusieurs parties de la nef ; mais la décoration plus tardive de la coupole (entre 1647 et 1655) le révèle comme un organisateur confirmé et un grand décorateur de la peinture baroque constituant ainsi un tournant déterminant dans son évolution artistique et sa carrière.

Selon M. Gregori, le tableau serait attribué à Jacopo Vignali, un peintre florentin du XVIIe siècle, ancien élève de Matteo Rosselli, élu à l’Académie florentine. L’iconographie montre l’épisode de David et de Goliath (Bible, I Samuel, XVII,40-51), une fois que le combat est terminé : provoqué par Goliath, David tue le géant philistin, en l’atteignant au front d’une pierre qu’il lance avec sa fronde, repérable sur son épaule puis s’empare de l’épée de son ennemi pour lui trancher la tête. David est ici méditatif plutôt que victorieux, conformément à l’esprit de la Contre-Réforme qui associe David à un héros préfigurant le Messie, dont la victoire symbolise celle du Christ sur Satan. Jacopo Vignali retient les effets dramatiques du contraste de l’ombre et de la lumière et l’emploi de couleurs chaudes de Rosselli tandis qu’il perfectionne le raffinement des étoffes et le détail des objets.

L’attribution d’origine à "michel angelo", ainsi mentionnée au graphite en bas à droite sur le dessin, est maintenant abandonnée au bénéfice de Jacques de Bellange. Ayant été également confondu avec saint Jean L’Evangéliste, ce dessin ne ferait cependant pas partie de la série des Apôtres du peintre . Il s’agirait au contraire d’une bohémienne ou d’une femme "égyptienne", à la chevelure noire et au vêtement ample. Jacques de Bellange excelle ici stylistiquement à la plume par un trait vif et enlevé qui va à l’essentiel : les hachures parallèles et entrecroisées créent du volume pour des formes amples et contrastent l’ombre à la lumière.

L’iconographie du tableau concentre les épisodes tirés du chapitre 18 de la Genèse : l’apparition à Abraham des trois anges sous le chêne de Mambré ; l’hospitalité d’Abraham en demandant aux serviteurs de préparer des galettes et de tuer le veau ; l’annonce des anges de la prochaine maternité de Sarah, qui écoute la conversation en secret derrière un pilier.
Ce tableau d’histoire de petit format vraisemblablement destiné à un cabinet d’amateur aurait été réalisé entre 1653 et 1657, pendant la période parisienne de Sébastien Bourdon (1616-1671) à l’attention du duc de Chevreuse (Hôtel de Luynes, rue Saint-Dominique à Paris). Le peintre retient de sa fréquentation avec les "bamboccianti" de Rome, un attrait pour la scène de genre : la préparation du repas offre ainsi l’occasion de déployer à l’arrière-plan du tableau, une représentation de la vie quotidienne, la mise en valeur des ustensiles au milieu d’un ensemble architectural en ruines. Par ailleurs, le raffinement de la lumière sur les visages et les draperies aux plis cassés montre que le peintre reste encore influencé par Venise et par Rome tandis qu’il adopte la composition rigoureuse à plans tranchés du classicisme de Poussin.

L’iconographie du "Christ adoré par un ange" dériverait en premier lieu, d’une illustration de "La Messe de saint Grégoire" où le Christ apparaît debout ; celle-ci serait ensuite transformée au XVIIe siècle par la piété populaire en un Christ assis au bord du tombeau, soutenu par un ou plusieurs anges, pour s’offrir à l’adoration des chrétiens. Cette iconographie aurait été ainsi repérable sur des peintures du XVIIe siècle inspirées de Charles le Brun et de Simon Vouet ou d’artistes liégeois tels que Bertholet Flémal ou Walthère Damery.
L’attribution d’origine de Claude-Guy Hallé (1652-1736) est rejetée par Nicole Willk-Brocard pour l’hypothèse d’un peintre issu d’un atelier liégeois du milieu du XVIIe siècle. La facture révèle en tout état de cause une œuvre majeure d’une très grande qualité : traitement du corps et des drapés, rendu de l’aile de l’ange, l’ensemble contrasté par des effets harmonieux de lumière et de clair-obscur et par la transparence de la couche picturale. Une version identique au même format est peinte sur toile.

Formé dans l’atelier de Simon Vouet puis à Rome, le peintre Claude François choisit le nom de frère Luc quand il rentre dans l’ordre des Récollets en 1645 et se consacre spécifiquement à des sujets de piété et à la représentation de saint François. Il s‘attache ainsi à de vastes compositions ("La Vie de saint François" du couvent de Sézanne) ou bien à une série de portraits du saint adorant le crucifix, tel l’exemple du tableau de Saint-Germain-en-Laye : en extase, le visage est pâle et brûlé par la fièvre, imprégné de douleur et de mystère ; les stigmates repérables sur ses mains marquent les plaies du Seigneur imprimées dans le corps du saint, les franciscains reconnaissant ainsi un signe de l’Election divine La composition simple et clairement structurée, aux tonalités bleues et brunes concentre l’intensité dramatique sur le visage proprement dit du saint.

Elève de Charles Le Brun, membre de l’Académie de peinture en 1675 puis directeur en 1705 et recteur perpétuel en 1707, peintre très estimé du roi Louis XIV, Jean-Baptiste Jouvenet a également répondu à une demande croissante de commandes religieuses parisiennes. La provenance de ce portrait de saint Louis est à ce jour inconnue. La simplicité de la composition, réduite à une gamme colorée restreinte et à un portrait sur fond neutre montre le roi Louis IX comme un saint en extase, les yeux levés au ciel, présentant ostensiblement les reliques de la couronne d’épines du Christ. Autour des années 1230, il l’avait en effet rachetée à des vénitiens, qui venaient de l’obtenir en gage de Baudouin II, empereur latin de Constantinople ruiné financièrement. Les byzantins possédaient cette couronne venue de Jérusalem au moins depuis le Xe siècle et Louis IX la reçut en procession à Paris jusqu’à la cathédrale Notre-Dame le 12 août 1239, vêtu d’une simple tunique et pieds nus. Sur le tableau de Jouvenet, la fonction de roi de France est simplement réduite à la représentation du manteau bleu azur fleurdelisé. Pourtant, la translation de la relique, symbole de pouvoirs impériaux, devient avec Louis IX, le support d’un message théologique et politique, la couronne d’épines symbolisant le lien entre la royauté du Christ et celle du roi de France.

Attribuée par Clémentine Gustin-Gomez, cette sanguine, conservée dans un recueil de planches reliées par Jean-Alexandre Ducastel (1749-1806), montre la déesse Europe vue de dos à califourchon sur le taureau qui l’enlève. Ce motif central, à la pose inhabituelle, ne se rapporte à aucun tableau connu de Charles de la Fosse. Le groupe est entouré de trois reprises : une tête de taureau, le buste de la nymphe et sa jambe droite. La finesse du dessin rappelle l’art de Watteau.

C’est l’un des modèles en terre-cuite de l’allégorie d’"Hygie", déesse de la Santé, du monument de Louis XV à Rennes, inauguré en 1754. Celui-ci, édifié dans la niche centrale de la façade de l’hôtel-de-ville, célébrait la guérison de Louis XV de 1744 et ses victoires entérinées par la paix d’Aix-la-Chapelle de 1748. Hygie était disposée en vis-à-vis de l’allégorie de "La Bretagne" et de nombreux trophées, à la base du piédestal en haut duquel était magnifié le Roi, portant le bâton de commandement et vêtu à l’antique. Le monument a été détruit à la Révolution française. Le positionnement légèrement déhanché du corps, en partie dû au bras accoudé sur la base haute du piédestal, renforce la manière gracieuse de la figurine. L’allégorie maintenait dans sa main un serpent, qui n’apparaît pas sur la terre-cuite, à qui elle présentait une écuelle.

Dans quel but cette tête de vieillard, les yeux levés au ciel, peinte sur un fond neutre a-t-elle été peinte ? Est-ce pour une tête d’expression, un travail préparatoire ; est-ce la tête d’un saint ? L’attribution à Joseph-Marie Vien (1716-1809), maître du peintre David, retenue comme tel par le légataire Louis-Alexandre Ducastel n'est pas mentionnée dans l'ouvrage des historiens Thomas Gaethgens et Jacques Lugand ; Il semble que l’artiste ait peint des séries de têtes proches de celles-ci, trois d’entre elles, peintes d’après nature étant enregistrées dans le livret du Salon de 1755 (n° 40) tandis qu’une autre tête de vieillard (55 x 46 cm) comparable à celle de Saint-Germain-en-Laye a été proposée en vente chez Christie's Monaco le 15 juin 1990 (n° 42).

On ne sait si ce visage expressif coiffé à l’antique relève davantage d’une tête d’expression ou d’un dessin préparatoire pour un tableau plus important. La facture, la neutralité du fond et ce goût pour l'antique suggérent un style néoclassique développé à partir des années 1780.

Du fait de sa tenue vestimentaire, ce portrait signé par Joseph-Marie-Vien le fils (1762-1848), élève de son père et de F.A. Vincent, semble avoir été réalisé pendant la période révolutionnaire. Poète français, Jacques Delille, souvent appelé l’abbé Delille, était rentré à l’Académie française en 1774 et nommé à la chaire de poésie latine du collège de France. Son poème le plus célèbre publié en 1782 traite en huit chants des "Jardins ou l’art d’embellir les paysages". Il fréquentait les salons de madame Geoffrin, de la reine Marie-Antoinette et du comte d’Artois. Il quitte momentanément la France sous le Directoire.

La gravure extraite de la série des six planches des portraits royaux et princiers (quatre gravées par Flack, celle-ci par Couvay et une dernière non dénommée) a permis de confirmer l’attribution de la peinture en grisaille acquise par le musée municipal de Saint-Germain-en-Laye à Juste d’Egmont. Celui-ci, peintre d’histoire et portraitiste d’origine hollandaise, avait suivi en 1625 à Paris son maître Rubens pour l’aider à installer la série des peintures de la galerie Médicis au Palais du Luxembourg ; il s’est définitivement installé dans la capitale par la suite. D’après les inscriptions sur cinq de ces gravures "Justus d’Egmont pictor regius inventor dicat et consecrat" et sur l’autre "Justus d’Egmont fecit", l’artiste éditeur serait à l’origine des portraits peints, diffusés par la gravure en 1647.
La peinture montre le portrait de Philippe de Bourbon enfant, ce qui constitue un fait rare encore en France contrairement aux Pays-Bas, positionné au centre d’un cadre octogonal d’où déborde son bras, sa main tenant un sceptre, selon les procédés flamands proches du trompe-l’œil. Autour du cadre, une large bordure comprenant des médaillons symboliques et des attributs associés aux vertus de Philippe : les serpents enroulés évoqueraient Hercule enfant, incarnation du jeune duc. Ces ornements semblent directement s’inspirer des bordures peintes par Juste d’Egmont pour les grands portraits de la galerie des Hommes illustres du Palais Cardinal, quand le peintre était associé au chantier avec Philippe de Champaigne, Simon Vouet et Charles Poerson.

Avant la reconstruction du Château neuf par l’architecte François-Joseph Bélanger pour le comte d’Artois, le décorateur Jean-Démosthène Dugourc réalise plusieurs dessins des galeries du jardin situées en contre-bas des rives de la Seine.
D’après Emmanuel Lurin, celui représentant le salon à l’un des bouts de la terrasse toscane correspondrait à "l’une des deux salles de plan carré qui apparaissent sur les plans du XVIIIe siècle, dans l’alignement des rampes de la galerie toscane". Cette partie aurait été reconstruite ou redécorée dans les années 1660. Cependant, le dessin relève davantage du caprice architectural : à l’instar de son contemporain Hubert Robert, Dugourc montre en effet un édifice abandonné à l’état de ruines, animé par la seule présence d’herbes folles et de visiteurs en train d’étudier un décor comme s’il s’agissait d’un bas-relief antique. Le dépouillement de la scène tamisée d'un léger contraste de l’ombre et de la lumière rend compte d’une vue architecturale intemporelle.

Avant la reconstruction du Château neuf par l’architecte François-Joseph Bélanger pour le comte d’Artois, le décorateur Jean-Démosthène Dugourc réalise plusieurs dessins des galeries du jardin situées en contre-bas des rives de la Seine. Celui de la galerie dorique apparaît non dans son état d’origine (1599) mais dans celui de sa reconstruction entre 1663 et 1666. L’échafaudage repérable sous l’une des voûtes pourrait suggérer le début des travaux de remblaiement et de remaniement du lieu. Cependant, la perspective fuyante de la galerie simplement rythmée par la scansion régulière des travées, la sobriété de l’appareillage parfois visible à l’état de ruines et la mise en lumière contrastée à l’intérieur de cet espace semblent vouloir davantage valoriser les effets scénographiques qu’archéologiques. Jean-Démosthène Dugourc inscrit ainsi ses vues dans la veine des ruines et des caprices romains, dans la continuité des dessins piranésiens.

Le duc Louis de Noailles, nommé maréchal de France en 1776, était capitaine gouverneur de la ville de Saint-Germain-en-Laye dès 1756, grand maître des Eaux-et-forêts et capitaine des chasses, dans l’une des capitaineries les plus étendues du royaume : il contrôle ainsi l’entretien de la forêt, assure l’ordre et le bon fonctionnement des hôpitaux et les approvisionnements de la ville, notamment en eau. La charge avait été déjà attribuée à son père Adrien-Maurice par le roi Louis XV.
Le duc Louis de Noailles, collectionneur et grand mécène, s’était installé dans un hôtel particulier acquis par sa famille depuis 1701, entouré d’un immense parc qu’il fait redessiner par Hubert Robert vers 1780.
Les raisons de cette commande à Joseph Boze, peintre débutant à l’époque, sont inconnues, en plus de la réalisation d’un pastel de mêmes dimensions actuellement conservé en Louisiane (Kent Plantation house). Peint à mi-corps, le maréchal porte le grand cordon bleu, la croix de l’ordre du Saint-Esprit et celle de l’ordre militaire de Saint-Louis. Le peintre traite avec une grande sensibilité le visage et le miroitement des drapés. Une inscription sur le chassis mentionne que l’œuvre a été "donnez à Druez par M. le Mal de Noailles".

Elève de Nicolas-Bernard Lépicié et de Joseph-Marie Vien, après avoir fréquenté l’atelier de David et séjourné à Londres entre 1792 et 1802, Henri-Pierre Danloux présente "Le Déluge" au Salon de 1802. Le succès de ce thème, qui a également suscité une vingtaine d’œuvres d’autres peintres successivement présentées à Paris et à Londres entre 1771 et 1820, s’inspirerait du poème du "Tableau du Déluge" (1762) de l’écrivain suisse Salomon Geissner et non plus de la scène biblique de la Genèse, comme c’était encore le cas à La Renaissance. D’esprit préromantique, l’évocation des derniers instants de deux jeunes amants, victimes des eaux du déluge dans le poème sont remplacés dans la peinture par une famille présentée comme les uniques survivants de l’inondation. A l’universalité du déluge de la Genèse, se substitue la perte de l’humanité par la mort et le drame individuel. Le paysage s’identifie à celui d’une catastrophe naturelle, conformément aux représentations fréquentes de la fin du XVIIIe siècle, pour amplifier la vision "sublime" d’une nature tragique et terrifiante, propice à magnifier la fragilité humaine et à susciter des sentiments exacerbés de la part du spectateur.

Ce tableau en demi-lune fait partie d’un ensemble de quatre dessus-de-porte, représentant un paysage historique de Jean-Victor Bertin, ancien élève d’Henri de Valenciennes, peintre à l’origine de la création en 1810 du nouveau Grand prix de Rome du Paysage historique. Bertin s’inspire des paysages d’après nature pour les réinterpréter ensuite en atelier tout en mêlant réalité contemporaine et histoire ancienne. Sur ce tableau, le peintre associe une vue d’Italie à un site antique précis, complété de nymphes mythologiques et de bergers imaginaires. Selon les modalités d’une composition classique, les plans s’échelonnent dans l’espace, clairement structurés par l’ombre et la lumière et renforcés par des contrastes colorés.

"Marché dans la plaine" s’inscrit dans la série des scènes de genre que Jean-Louis Demarne peint dans la tradition hollandaise des XVIIe et XVIIIe siècles dès ses premiers Salons, montrant ainsi des marchés, des marines et des chemins routiers. Par une facture lisse, porcelainée et précise, le ciel remplit la moitié du tableau tandis que le marché au premier plan s’anime de scènes champêtres diversifiées. C’est la raison pour laquelle Jean-Denis Demarne est identifié comme un petit maître de la bonhomie française.

Lancelot Turpin de Crissé se rend plusieurs fois à Naples en 1808, 1818 et en 1824. Il semble que le tableau peint en 1838 soit la reprise d’une gravure intitulée "Château de l’œuf, effet du matin", extraite du recueil de planches de ses "Souvenirs" comportant la description suivante : "la vue est éclairée par les premiers rayons du soleil qui ne laissent apercevoir que la silhouette des objets. La côte de Serranto se confond avec les nuages ; le dôme de santa Maria a Capella et le château de l’œuf forment un second plan qui reste dans le vague". Turpin structure sa composition par des effets de lumière contrastés, découpant les plans, les monuments et les objets. Le quai du premier plan laissé volontairement dans l’obscurité renforce la profondeur de vue des monuments visibles au fond et fait jaillir les reflets de la lumière du ciel sur la mer.

Parfois dénommé le "Ruysdaël français", Georges Michel s’inspire, dans "Le Chemin creux", des paysages des environs de Paris (la butte Montmartre, les collines de Clichy et la plaine Saint -Denis) pour les peindre "à la hollandaise", de manière libre et esquissée ; ainsi, le ciel bleu et lumineux alourdi par les nuages remplit de la même manière que les vues hollandaises, plus de la moitié du tableau tandis qu’un moulin tranche sur la vision panoramique du paysage ; le mouvement des ailes du moulin, le battement de la pluie constituent les seuls éléments de vie, en plus des personnages esquissés en rouge. La peinture de Georges Michel équilibre ainsi la vision paisible du paysage hollandais du XVIIe siècle à des représentations plus romantiques de la nature, mêlant une apparence angoissante et poussiéreuse à celle d’une autre chargée de vie, d’émotions et de sentiments. Il s’agit ici d’une vision contemporaine, dont les futurs peintres de l’Ecole de Barbizon, Jules Dupré et Théodore Rousseau, revendiqueront en partie la filiation.

Parallèlement à son frère Jules Dupré de l’Ecole de Barbizon, Victor peint les bords des rivières d’Ile-de-France, du Berry et des Landes. La forêt de l’Ile-Adam et les rives de l’Oise ont été en particulier ses sujets de prédilection. Fidèle à la tradition hollandaise, il répartit autant d’espace pour le ciel que pour les abords des rivières, donnant lieu à des tons colorés bleus, verts et bruns posés grassement à la pâte afin d’accentuer les reflets du ciel dans l’eau et dans la nature environnante. L’arbre isolé qui rythme la composition, se repère souvent dans l’œuvre du peintre tandis que les canards apportent une vie à l’immuabilité du paysage.

Peintre d’histoire et de marine, Francis Tattegrain rejoint le groupe des peintres de plein-air de la Côte d’Opale, vers les années 1870-1900. Installé à Berck-sur-Mer (Pas-de-Calais), il peint à l’huile et au dessin les activités des gens du peuple sur la plage et la mer, avec une grande précision documentaire et descriptive. Du temps où la marine à Berck prospérait de 1876 à 1890, le tableau de "La Baie de l’Authie à Berck" montre dans une veine naturaliste, avec une précision presque photographique, un bateau abandonné sur le sable ; reconvertie en "caloge" pour abriter le matériel de pêche, la coque a été recouverte d’un toit pour la rendre habitable tandis que des personnages animent la scène .

Installé à Saint-Germain-en-Laye depuis 1866, François Bonvin, peintre de la vie intimiste des gens humbles et des religieuses, peint à la fin de sa vie des natures mortes sur des formats de très petites dimensions. Le "Bouquet de marguerites", peint en 1883, en cadeau pour la fête de madame Marguerite Louvet-Lamarre, l’épouse de son médecin et ami, apparaît comme une véritable œuvre d’enluminure, malgré la baisse de sa vue.

"L’Attaque d’une voie de chemin de fer" constitue l’un des 65 fragments du panorama de Champigny, découpé pour être vendu aux enchères publiques de 1896. Avec celui de Rezonville, le Panorama de Champigny, peint par Edouard Detaille et Alphonse de Neuville sur un format de 120 mètres sur 14 avait été commandé en 1882 pour réhabiliter le patriotisme français et guérir la blessure provoquée par la défaite de 1870. C’est à la fois une lecture de l’histoire et un enseignement politique. En effet, du fait de ces deux batailles victorieuses des français, les peintres ont cherché dans un cadre monumental non limité à représenter un champ de batailles en action, dans sa réalité la plus concrète ; les militaires au combat en masse remplacent ainsi le héros individuel. Le paysage est peint d’après des études dessinées sur le terrain. Les panoramas constituaient ainsi des spectacles visuels présentés circulairement dans la rotonde du Panorama national à Paris.

La déesse Bastet de Bubastis, associée à une chatte, figurée ici dans une attitude paisible, assise, la queue repliée autour des pattes, est une déesse clémente de la joie, de la musique et de la famille. Lors de ses fêtes, des milliers de chats étaient sacrifiés, momifiés et enterrés dans des nécropoles spécifiques, dans lesquelles étaient déposées ces statuettes comme ex-voto.

Le traitement du visage présente les caractéristiques d’une statuette du Nouvel Empire du milieu de la XVIIIe dynastie. Cependant, un doute sur l’authenticité de l’œuvre subsiste car elle ne correspond pas à tous les critères traditionnels. Les chaouabtis (ou serviteurs funéraires) sont assez rarement féminins et plutôt réservés à des personnages de haut rang. Pourtant, cette figurine gainée d’un linceul, ne laissant que la tête et le visage visibles, s’apparente à cette catégorie. L’allure générale rappelle aussi les statuettes de bois des grandes dames de la XVIIIe dynastie figurées en costume des vivants. L’analyse du bandeau de cheveux qui conserve des traces de polychromie rouge révèle des grains d’ilménite, fréquemment rencontré dans le sol égyptien, ce qui supposerait une fabrication in situ tandis que le bois est du génévrier, également rencontré dans la flore égyptienne.

D’abord soldat pendant la guerre des Pays-Bas, Louis-Dominique Bourguignon, appelé Cartouche (1693-1721) fut considéré comme l’un des voleurs les plus hardis de la Régence pour s’être livré avec ses compagnons au cambriolage et au crime en plein Paris tout en défiant le pouvoir et le peuple. Trahi, capturé, jugé rapidement, son exécution à la roue place de Grève déclencha la curiosité de la société parisienne pour assister au spectacle. Après le supplice, le cadavre fut présenté à la foule et la confrérie des barbiers-chirurgiens acheta le corps pour le dépecer au cours d’une leçon d’anatomie. Après avoir été redouté de son vivant, Cartouche fut considéré comme un joyeux bandit narguant les autorités et détroussant les possédants. Il entre dans la légende grâce à la diffusion massive de l’imagerie populaire, de chansons et de pièces de théâtre jusqu’au film plus récent de Pierre de Broca (1962), incarné par Jean-Paul Belmondo. Ce masque de cire aurait peut-être été moulé par Guillaume Desnoues, anatomiste et céroplaste très renommé, détenteur de l’un des premiers cabinets de cire anatomique. On ne sait pourtant si le moulage aurait été fait du vivant de Cartouche ou après sa mort. Cet exemple anatomique, qui annonce les cabinets de Curtius à Paris de la fin du XVIIIe siècle, puis de sa nièce Mme Tussaud à Londres, se présente comme l’un des rares objets subsistants des cabinets de curiosité du XVIIIe siècle et fut estimé d'un intérêt suffisamment important pour être photographié par Nadar en 1859.