‘PAYSAGE AVEC LA CHUTE D’ICARE’

INTRODUCTION

Le Paysage avec la chute d’Icare est un véritable chef-d’oeuvre. Il est cependant entouré de mystère, de nombreuses questions restent à ce jour irrésolues, plus particulièrement celle de son attribution. Par là même, la fascination qu’exerce le tableau demeure entière. Toutefois, la composition est si éblouissante que de nombreux conservateurs l'identifient comme une création du fameux peintre.

Cette œuvre, dont le sujet est tiré de la mythologie grecque, met en scène le héros décrit par Ovide dans ses Métamorphoses.
Toutefois, dans la composition, la présence du héros mythique relève du détail. D’Icare, n’apparaissent véritablement que ses jambes qui s’agitent désespérément dans les airs. Dans le coin inférieur droit du tableau, Icare, entouré d’une fine pluie de plumes, vient effectivement de tomber à l’eau. Autour de lui, le reste du monde demeure imperturbable, comme insensible à son sort.

La peinture n’est ni signée, ni datée. Elle fait son apparition sur le marché de l’art en 1912 et entre dans les collections des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique la même année.

Le changement de tons dans la palette de couleurs utilisée pour chaque partie du tableau, renforce cette nette démarcation, pourtant si harmonieuse. En faisant se succéder trois tons (brunâtre, verdâtre et bleuâtre), le peintre innove dans la façon de suggérer la profondeur.

1. PREMIER PLAN. RÉALITÉ TANGIBLE

Au premier plan de la composition, sans un regard pour Icare, un paysan guide d’une main sa charrue tandis que dans l’autre, il tient un fouet. Son visage étant presque masqué, c’est surtout le rouge éclatant de sa chemise qui attire le regard. Les apparentes maladresses de cette figure puissante et simplifiée en renforce l’expressivité.

Le cheval, quant à lui, équipé d’œillères, demeure imperturbable et poursuit sa course en suivant les lignes dominantes des sillons déjà tracés et doublés par l’ombre portée au sol.

A côté d’eux, dans le coin inférieur gauche, plusieurs détails seraient, selon certains auteurs, porteurs de sens cachés:

Adossé à un rocher, un sac renferme probablement les graines à semer une fois le champ labouré. Certains y ont vu une référence au proverbe “Ce que l’on sème sur les rochers, n’y peut croître”.

La présence d’un couteau et d’une épée sur ce même rocher serait une allusion à la folie humaine en référence à un autre proverbe: “L’épée et l’argent demandent des mains intelligentes”.

Au plan intermédiaire, à travers l’entrelacs des arbustes et buissons, une brebis sombre apparaît parmi les moutons qui paissent près du rivage. Elles sont gardées par le berger qui fixe le ciel.

Cette figure intrigue les experts qui arguent en faveur d’une simple rêverie ou méditation. Certains y reconnaissent la symbolique du berger, ce qu’accentuerait sa position centrale dans la composition.

En suivant toujours le mouvement induit par les sillons, le regard débouche ensuite sur le pêcheur. Tout à son occupation, il ne prête aucune attention à Icare qui se débat énergiquement dans l’eau.

Avec sa ligne jetée à l’eau, c’est cette figure, vue de dos, qui invite le spectateur à se plonger dans la seconde partie de la composition.

La perdrix qui surplombe le pêcheur fait référence à un épisode antérieur des Métamorphoses.
Dédale, chargé d’instruire son neveu, devient jaloux des dons précoces de son élève. Il le pousse du haut d’une citadelle sacrée. Pallas, déesse de l’intelligence, intervient et change l’enfant en perdrix pour le sauver.

La présence d’une perdrix (motif récurrent dans les oeuvres représentant la chute d’Icare), réunit ainsi plusieurs temps du récit d’Ovide.

2. DEUXIÈME PLAN. PANORAMA MERVEILLEUX & ÉTRANGE

La nef au second plan contribue à donner au paysage une prédominance maritime et témoigne de l’intérêt de Bruegel pour les navires et l’architecture navale. Sujet qu’il maîtrise parfaitement et que l’on retrouve dans d’autres oeuvres du maître flamand, peintes ou gravées.
Ses voiles gonflées de vent, ce quatre mâts, de type portugais et peint avec minutie, navigue en direction du port. Dans son sillage, c’est le regard du spectateur qu’il engage dans la même direction.

A mi-chemin vers le port, l’artiste a représenté une île. Son apparence, entre prison et forteresse, laisse penser qu’il s’agirait de l’île de Crète, où Dédale et Icare furent emprisonnés par Minos.

A côté de cette île, quelques voiliers donnent d’avantage de profondeur à la composition.

Pour représenter le port et la ville qui l’entoure, le peintre utilise une touche presque impressionniste, avec quelques subtiles notes de rose et de bleu, afin d’en suggérer la présence plutôt que de les ancrer dans une réalité tangible.

Derrière la ville, absorbée par la brume, se dessine un massif de montagnes. Mais l'attention se concentre sur le soleil, dernier point catalyseur.

L'astre est en train de disparaître derrière la ligne d'horizon. Suivant une technique proche de la cartographie, cette ligne est légèrement courbée, accentuant ainsi la sensation de volume.

Le fait que le soleil soit sur le point de se coucher renforce l'ambiguïté et le mystère de cette oeuvre. Icare n’est-il pas supposé s’être brûlé les ailes en volant trop près d’un soleil au zénith?

Par ailleurs, le halo lumineux au centre de la composition pourrait indiquer une seconde source de lumière, verticale cette fois. Ces multiples sources de lumière confèrent une ambiance presque surréaliste au tableau.

La composition toute en souplesse de cette toile, invite le regard dans un mouvement sinueux perpétuel qui traverse l’oeuvre de part et d’autre, sans aucune rupture, ni frontière brutale.

Les diagonales qui se dessinent dans le tableau désignent le visage du berger comme le centre de l’oeuvre. Situé au plan intermédiaire, il est le point de liaison entre les deux plans principaux.

CHAPITRE 2. Interprétation

A la Renaissance, Les Métamorphoses d’Ovide, dont est tiré le passage sur la chute d’Icare (livre VIII, v. 215-240), connaissent un regain d’intérêt.

En témoignent les nombreuses rééditions qui font alors leur apparition sur le marché. Tout au long du XVIe siècle, les illustrations dont regorgent ces éditions sont souvent reprises et copiées. Diffusées en plusieurs langues vernaculaires, elles deviennent également accessibles aux artistes qui ne savent pas lire le latin. Pourtant, aucune d’entre elles n’est comparable à l’interprétation faite ici.

Si le peintre emprunte le récit à Ovide, et qu’on en retrouve tous les éléments, la composition qu’il met sous nos yeux est une vision toute personnelle. C’est le paysage qu’il place au coeur du sujet. Sa Chute d’Icare est très éloignée d’une illustration fidèle du poème épique latin. Ici, le drame a déjà eu lieu tandis que la véritable action se situe dans l’accomplissement des tâches quotidiennes du pêcheur, du laboureur et du berger.

Pourquoi l’artiste présente-t’il la scène ainsi?
Quel est le sens qui se cache derrière cette interprétation de la chute d’Icare?
Pourquoi insérer dans l'oeuvre des références à des proverbes connus ?
Son approche de la chute est-elle moraliste ou humaniste?
Sa vision d’une nature imperturbable est-elle optimiste ou, au contraire, plaide-t-elle pour une vision négative où tout effort serait vain?

Ces questions restent et resteront sans doute ouvertes à jamais. D’autant que, on l’a vu, la Chute d’Icare présente une série d’anomalies par rapport au texte: Dédale est absent de la composition, le soleil n’est pas au zénith. Autant d’éléments qui brouillent les pistes de l’historien désireux d’établir l’attribution et l’authenticité de l’oeuvre.
Certains ont vu dans ce soleil un repeint de la main d’un restaurateur, tout comme l’absence de Dédale. D’autres estiment que ce soleil couchant suggère la distance immense entre le soleil et la terre, renforçant l’impression d’un véritable univers créé par Bruegel.

CHAPITRE 3. Datation et attribution épineuse

Dans son catalogue raisonné de l’oeuvre peinte et dessinée de Bruegel l’Ancien, Manfred Sellink place La Chute d’Icare, non signée et non datée, dans la catégorie des “attributions contestées”.
Dès le départ, l’authenticité de l’oeuvre fut mise en doute par certains experts.

Pour des raisons iconographiques d’abord: d’une part, le soleil couchant (probablement un surpeint ultérieur) ne correspond pas avec le reflet dans la mer et, d’autre part, l’attelage asymétrique du vaisseau pose également problème puisque, tel qu’il est peint, il rend la navigation impossible.

Pour des raisons techniques ensuite: l’étude matérielle de la toile ne permet pas de déterminer une datation précise (entre 1555 et 1635). En raison de déchirures et d’autres défauts, l’oeuvre a été rentoilée plusieurs fois. Ces manipulations, antérieures à 1912 (date de l’acquisition de la toile par les Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique), rendent extrêmement difficiles les analyses postérieures de l’oeuvre.
À ce jour, aucun des examens techniques effectués, y compris les plus récents, n’a permis de mettre les spécialistes d’accord.

L’irruption sur le marché d’une seconde version, en 1935, rend la situation encore plus confuse.
Cette oeuvre, de format plus modeste, est une huile sur bois. Considérée alors comme une œuvre authentique de Bruegel l’Ancien, elle fut achetée par le collectionneur David Van Buuren en 1951.

Elle constitue l’un des joyaux des collections du Musée Van Buuren, à Uccle, où elle est conservée aujourd’hui.

Deux éléments essentiels distinguent les deux tableaux :

- dans la peinture du Musée Van Buuren, on note la présence de Dédale d’une part, qui semble venir justifier le regard du berger,

- et, d’autre part, le soleil est positionné au zénith.

Une analyse dendrochronologique (méthode de datation par calcul des cernes dans le bois) du panneau a permis d’établir que le support daterait au plus tôt de 1577, soit 8 années après la mort de l’artiste.

Certains historiens voient dans ces deux versions bruxelloises des copies fidèles d’un original perdu.
L’analyse des dessins sous-jacents indique qu’elles ont été exécutées par deux artistes différents. Les dessins de la version des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique sont fonctionnels, tandis qu’ils apparaissent plus vivants et spontanés dans la version du Musée Van Buuren.
De plus, certains détails de la version du Musée Van Buuren (tel qu’un bateau dans
la partie centrale ou certaines éléments dans le paysage à l’horizon) sont uniquement présents dans le dessin sous-jacent de la version des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique. Suggérant ainsi que la version du Musée Van Buuren serait la plus fidèle des deux.

En 1621, il est fait mention d’une oeuvre intitulée Dédale et Icare dans les collections impériales de Prague.

Rien ne permet d’établir s’il s’agit de l’une des deux oeuvres décrites plus tôt ou d’une hypothétique oeuvre originale, perdue depuis. Néanmoins, plusieurs oeuvres originales du maître flamand figuraient dans cette collection, ce qui rend vraisemblable le fait que Bruegel ait effectivement traité ce sujet.
Dans un cas ou dans l’autre, les oeuvres conservées au Musée Van Buuren et aux Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique n’en demeurent pas moins des oeuvres majeures, qui ont leur place non seulement aux cimaises de ces deux musées mais également dans l’histoire de l’art. L’ensemble de ces polémiques et discussions de spécialistes fait partie intégrante de celle-ci.

Enfin, la Chute d’Icare aura inspiré plus d’un poète, à commencer par le poète anglo-américain H.W. Auden. Auden voyait un symbole universel de la condition humaine dans le fait que la mort d’Icare passe inaperçue. Ce célèbre poème de H.W. Auden a contribué à donner à cette oeuvre une grande renommée, qui continue à traverser les frontières.

“[...] Ainsi chez Bruegel, dans Icare: comme tout se détourne
Comme à loisir du désastre; le laboureur avait-il
Entendu l’éclat sur l’eau, l’adieu d’un cri,
Que cette fin pour lui fut banale; le soleil brillait
Comme il se doit sur les jambes claires prises dans l’onde
Verte; et le gracieux vaisseau déployé qui avait dû voir
Quelque chose d’étrange, un enfant tombant du ciel,
Devait se rendre quelque part et calme suivit sa route.

(W.H. Auden, “Musée des Beaux-Arts”, The Collected Poetry of W.H. Auden, New York, Random House, 1945, Trad. Ph. Jones)

Ces deux Chute d’Icare, dont la composition de grande envergure fourmille de détails et anecdotes parlants, font preuve non seulement d’une grande maîtrise technique mais également d’une grande originalité quant à l’interprétation unique du thème représenté.
Si ces oeuvres demeurent entourées de mystères, elles n’en sont pas moins dans le même temps de fabuleux témoins artistiques et culturels de leur temps.