Das Boethius Diptychon

Neue Forschungsergebnisse in technischer Kunstgeschichte, Ikonografie und Paleografie

Von "Zentralinstitut für Kunstgeschichte"

Der römische Konsul Boethius ließ anlässlich seines Amtsantritts 487 n. Chr. Diptychen aus Elfenbein als Geschenke für seine Unterstützer anfertigen. Eines hat überlebt. Es zeigt den thronenden und stehenden Konsul in seiner Amtskleidung im Relief. Es befindet sich im Museo Santa Giulia in Brescia.

Museo di Santa Giulia, Südwest KreuzgangZentralinstitut für Kunstgeschichte

Museo di Santa Giulia

Seit 1998 beherbergt das Benediktinerkloster San Salvatore – Santa Giulia das Museum der Stadt Brescia.

San Salvatore-Santa Giulia, Brescia, InnenZentralinstitut für Kunstgeschichte

Das Kloster wurde um die Mitte des 8. Jahrhunderts vom letzten Langobardenkönig Desiderius und seiner Gattin Ansa gegründet und hatte bis zum 18. Jahrhundert eine große religiöse, politische und wirtschaftliche Bedeutung für Brescia und die Region.

Römische Diptychen im Museo di Santa GiuliaZentralinstitut für Kunstgeschichte

Das Museum bewahrt drei außergewöhnliche spätantike Diptychen, das der Lampadii (396 n. Chr.) und das des Boethius, sowie das so genannte Querini Diptychon, das ebenfalls aus dem 5. Jahrhundert stammt.

Das Boethius Diptychon

Das Boethius Diptychon wurde im 7. Jahrhundert in der westkirchlichen Liturgie wiederverwendet und dafür auf den Innenseiten mit Gemälden und Memorial-Inschriften versehen.

Boethius Diptychon, Innenseiten (487 / 7. und 8. Jh.)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Seit dem 18. Jahrhundert beschäftigten sich die Gelehrten mit dem Diptychon und seinen mittelalterlichen Inschriften und Bildern. Dennoch war das Diptychon bis 2019 nie Gegenstand einer kunsttechnischen Untersuchung.

Die Mitglieder des Boethius Diptych Research ProjektZentralinstitut für Kunstgeschichte

Das Forschungsprojekt

2019 und 2020 untersuchte ein Team aus Restaurator*innen und Kunsthistorikern*innen mit Unterstützung der zuständigen Kuratorin Francesca Morandini das Diptychon erstmalig. Es wurden ausschließlich zerstörungsfreie Methoden eingesetzt.

Methoden

Neben einer mikroskopischen Untersuchung wurden hochauflösende Aufnahmen angefertigt und das Diptychon mit sichtbarem Licht, Ultraviolett-Fluoreszenz und Infrarot-Reflektografie erforscht. Mit Bildanalyse konnten kaum erkennbare Details der Inschriften sichtbar gemacht werden.

Die Außenseiten des Diptychons

Das Diptychon zeigt den Konsul Boethius stehend und sitzend, in einer verzierten Toga, wie er die Spiele anlässlich seiner Amtseinführung eröffnet.

Boethius Diptychon, Außenseiten (487)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Dazu hebt er die rechte Hand mit einem Tuch (mappa).

In der linken Hand hält er ein Szepter mit einem Adler.

Zu seinen Füßen liegen Säcke mit Geld, das verschenkt wird.

Maße (2019)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Das Diptychon ist aus Elfenbein gefertigt.

Seine Größe entspricht der durchschnittlichen Größe von Konsulardiptychen.

Die Position der Tafeln in einem Elefantenzahn (2021)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Das Material Elfenbein

Die Tafeln wurden vermutlich aus demselben Elefantenzahn geschnitten. Das kostbare Elfenbein wurde so effizient wie möglich genutzt.

Dies zeigen die leicht konkaven Außenkanten der Tafeln, die abgeschrägten Ecken und die angeschnittene Pulpahöhle.

Boethius Diptychon, Außenseiten, Unterer Teil, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Pulpahöhle, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Boethius Diptychon, Außenseite im Durchlicht (487)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Die Tafeln sind maximal 10 mm dick; durch das Schnitzen des Reliefs sind einige Bereiche bis auf 2 mm gedünnt. Diese erscheinen im Durchlicht transparent.

Gravierte Inschrift, Detail, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Verschiedene Werkzeugspuren, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Verschieden geformte Schnitzeisen und ihre Spuren (2021)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Auf dem Diptychon sind Spuren verschieden geformter Schnitzeisen erkennbar. Viele Werkzeugspuren des Herstellungsprozesses verschwanden jedoch beim abschließenden Schleifen und Polieren.

Schematische Rekonstruktion eines Bearbeitungsvorgangs, der die leiterförmigen Spuren verursacht haben könnte (487)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Auf dem Diptychon – wie auch auf anderen antiken Elfenbeinobjekten – sind auf den Innenseiten leiterähnliche Spuren sichtbar. Es gibt verschiedene Theorien, welches Werkzeug sie verursacht haben könnte.

Werkzeugspur in Leiterform, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Werkzeugspuren in Leiterform, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Das Scharnier

Die beiden Elfenbeintafeln sind durch ein dreigliedriges Stangenscharnier verbunden. Die Scharniere sind aus Metall gefertigt und die Stange aus Elfenbein.

Dreiteiliges Scharnier, 2021, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Scharnier oben, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Scharnier des Boethius Diptychons im Querschnitt (geöffnet und geschlossen), 2020, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Der Verschluss

An den Außenkanten sind Teile eines wohl ursprünglichen Verschlusses erkennbar. Ein Metallknopf ist noch vorhanden, während an der anderen Tafel nur ein Loch an das verlorene Gegenstück erinnert.

Clasp, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Loch vom verlorenen Verschluss, 487, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Farbfassung: Weiße Rückstände in den Augen des KonsulsZentralinstitut für Kunstgeschichte

Polychromie

Wie auch auf anderen Diptychen finden sich in Tiefen Farbreste, die sich jedoch nicht datieren lassen. Die früher gängige Praxis, Abgüsse herzustellen, hat die Farbreste vermutlich dezimiert. 

Boethius Diptychon, Innenseiten (487 / 7. und 8. Jh.)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Die Innenseiten des Diptychons

Konsulardiptychen haben auf den Innenseiten Vertiefungen, die ursprünglich vielleicht mit Wachs gefüllt waren, um beschrieben zu werden.

Im Mittelalter wurden die Innenseiten oft beschrieben. Nur bei diesem Diptychon haben sich auch Gemälde erhalten. 

Die Auferweckung des Lazarus (7. Jh. und später)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Dargestellt ist links die Erweckung des Lazarus durch Christus, wie sie im Neuen Testament vom Evangelisten Johannes berichtet wird (Joh 11,1-45).

Christus streckt seinen Arm aus und spricht die Worte "Lazarus komm heraus" (Joh 11,43).

Der in ein Leichentuch gewickelte Lazarus steht in seinem Sarkophag.
Das Wunder seiner Erweckung vom Tod hat stattgefunden. 

Maria, die Schwester des Lazarus, hat sich aus Dankbarkeit vor Christus auf den Boden geworfen.

Der Mann, der den Sargdeckel umfasst, hält sich die Nase zu, da Lazarus - vier Tage nach seiner Beisetzung - nach Verwesung stinkt, wie der Evangelist berichtet.

Einer der beiden Männer neben dem Mausoleum hat seine Hand erwartungsvoll in die Richtung Christi ausgestreckt. An dieser Stelle kamen in den bisherigen Darstellungen keine Figuren vor. Handelt es sich um die Auftraggeber der Bilder?

Das Bild ist Ausdruck der christlichen Hoffnung auf die Auferstehung nach dem Tod.

Die drei Kirchenväter Hieronymus, Augustinus und Gregorius (7. Jh. und später)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Gegenüber sehen wir in Frontalansicht drei halbfigurige Darstellungen der Kirchenväter.

Dargestellt ist der Kirchenvater Hieronymus (347-420)

Augustinus (354-430)

und Papst Gregor der Große (540-604).

Es gilt als das früheste Bildnis dieses Papstes.

Es ist die erste gemeinsame Verbildlichung der Kirchenväter.

Maltechnik

Zur Untersuchung der Maltechnik kamen bildgebende Verfahren zum Einsatz.

Maria (Schwester des Lazarus), Foto in sichtbarem Licht (7. Jh. und später)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Hochauflösende Fotografie

Maria (Schwester des Lazarus), Digitale BildanalyseZentralinstitut für Kunstgeschichte

Digitale Bildanalyse

Maria (Schwester des Lazarus), InfrarotreflektographieZentralinstitut für Kunstgeschichte

Infrarotreflektografie

Maria (Schwester des Lazarus), VIL FotographieZentralinstitut für Kunstgeschichte

Visible Induced Luminescence (VIL) photography

Maria (Schwester des Lazarus), Foto in sichtbarem Licht (7. Jh. und später)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Hochauflösende Fotografie

Ritzlinien im Elfenbein gaben die Konturen der gemalten Rahmen vor.
Mittels einer detaillierten Unterzeichnung aus orangefarbenen Pinsellinien wurde die Darstellung angelegt.

Die drei Kirchenväter Hieronymus, Augustinus und Gregorius (7. Jh. und später)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Kartierung der Unterzeichnung im Gemälde der Kirchenväter (2020)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Unterzeichnung

Vergoldung

Für die Vergoldung wurde partiell eine weiße Grundierung aufgetragen.
Über den Resten der originalen Vergoldung liegt noch eine weitere Goldschicht.

Reste von Vergoldung am Chiton Christi (gelber Pfeil), 7. Jh., Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Spuren originaler Vergoldung (gelbe Pfeile) und einer späteren Vergoldung (blaue Pfeile), 7. Jh. und später, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Pigmente

Die Hintergründe wurden mit einem leuchtend blauen, grobkörnigen Pigment gemalt.
Durch VIL-Aufnahmen ließ sich dieses als Ägyptisch Blau identifizieren. In gealtertem Zustand und durch Eintrag von Schmutz und Überzügen erscheint die blaue Farbschicht heute weniger strahlend, als die Nachstellung zeigt. In Ausbrüchen lässt sich auch am Original die ursprüngliche Leuchtkraft der blauen Farbe erkennen.

Blauer Hintergrund der Darstellung der Kirchenväter (7. Jh.), Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Blauer Hintergrund mit sichtbarer ursprünglicher Farbigkeit am Fehlstellenrand (7. Jh.), Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Rekonstruktion des blauen Hintergrundes, 2020, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Übermalungen

In einer späteren Überarbeitungsphase wurde die Vergoldung überarbeitet und dabei die Malerei mit schwarzen Konturlinien versehen. Dies diente der Akzentuierung von Umrissen und Details.

Die Auferweckung des Lazarus (7. Jh. und später), Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Rekonstruktion

Auf der Basis der mikroskopischen Untersuchung und Fotografien vom Anfang des 20. Jahrhunderts konnte das ursprüngliche Aussehen der Gemälde näherungsweise durch digitale Retusche rekonstruiert werden.

Die drei Kirchenväter Hieronymus, Augustinus und Gregorius (7. Jh. und später)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Digitale Rekonstruktion der Darstellung der Kirchenväter (2020)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Ursprüngliche Situation

Digitale Rekonstruktion der Darstellung der Kirchenväter (2020)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Während der einzigen Überarbeitung wurden neue Vergoldungen und schwarze Konturen hinzugefügt.

Vergleich östlicher und westlicher Tafelmalerei des 7. JahrhundertsZentralinstitut für Kunstgeschichte

Maltraditionen im Vergleich

Der Vergleich mit der gleichzeitigen Tafelmalerei griechischer Prägung (siehe ISIMAT) zeigt deutliche Unterschiede in Stil, Technik und beim Typus des Heiligen. 

Boethius Diptychon, Innenseiten (487 / 7. und 8. Jh.)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Inschriften

Unter den Bildern sind Reste von Inschriften zu erkennen, die stark abgerieben und teilweise nicht mehr lesbar sind. 

Detail des Wortes "missarum", Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Mit der digitalen Bildanalyse (image analysis) ließen sich die Phasen der Inschriften unterscheiden. Der größte Teil konnte entziffert und datiert werden. Nun war es auch möglich, Aussagen über die kulturelle Herkunft der Personen zu treffen, deren Namen genannt werden.

Boethius Diptychon, zusammengesetzte Makro-Aufnahme, sichtbares Licht, 2020, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Boethius Diptychon, zusammengesetzte Makro-Aufnahme, Bildanalyse., 2020, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Die erste Phase (7. Jahrhundert)

Vermutlich zeitgleich mit den Gemälden wurden die Inschriften angelegt. Zuerst wurde der Titulus QVOS DEO OFFERIMUS („die wir Gott anempfehlen“) geschrieben und die Tafeln in zwei Spalten unterteilt.

Rekonstruktion des Beginns der ersten Phase der Inschriften (7. Jahrhundert) (2020)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Namen der drei dargestellten Kirchenväter

Rekonstruktion der ersten Phase der Inschriften (7. Jahrhundert) (2020)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Es folgen lateinische und griechische Familiennamen

Es handelt sich um die Namen Verstorbener.

Die zweite Phase (Mitte 8. Jahrhundert)

Später wurden die Namen und die mittlere Teilung entfernt, um die Tafeln neu zu beschreiben.

Rekonstruktion der zweiten Phase der Inschriften (8. Jahrhundert) (2020)Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Memento

Gedenke, Herr, der Seele aller
rechtgläubigen Bischöfe
und aller Christen, besonders
derjenigen von uns, die (dir) in der Messe anempfohlen wurden.
Das heißt:
(??)  Atto Priester

Namen von Lebenden

drei aus griechisch-römischer Tradition,
eine mittelalterliche Namensform,
zwei germanisch-lombardische
und fünf angelsächsische Namen,
darunter vier Frauennamen.
Bei der letztgenannten Gruppe könnte es
sich um Pilger*innen handeln.

Die Publikation

Die Publikation der Forschungsergebnisse ist im Klinger Verlag erschienen und kann über den Buchhandel oder beim Verlag (kontakt@klinger-verlag.de) erworben werden.

Publikation 2021, Aus der Sammlung von: Zentralinstitut für Kunstgeschichte
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Mitwirkende: Geschichte

Projektpartner
Fondazione Brescia Musei, Museo di Santa Giulia, Brescia
Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München

Untersuchungsteam
Dr. Catharina Blänsdorf, Archäologische Staatssammlung, München
Ronja Emmerich, M. A., Bayerische Staatsgemäldesammlung, München
Elisabeth Fugmann, M. A., vorarlberg museum, Bregenz
Christian Kaiser, M. A., Fraunhofer-Institut für Bauphysik IBP, Holzkirchen
Dr. Francesca Morandini,  Fondazione Brescia Musei, Museo di Santa Giulia, Brescia
Nicole Pulichene, PhD, Harvard University
Dr. Esther Wipfler, Zentralinstitut für Kunstgeschichte in München, Forschungsstelle Realienkunde

In Zusammenarbeit mit
Dr. Giulia Ammannati und Dr. Ilaria Morresi, Scuola Normale Superiore, Pisa
Animationsfilm: Christoph Stählin, Archäologische Staatssammlung, München


Förderer
CONIVNCTA FLORESCIT, München
Deutsches Museum, München
Lehrstuhl für Restaurierung Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft der Technischen Universität München
Archäologische Staatssammlung München

Quelle: Alle Medien
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