Opere scelte dalla Galleria dei dipinti antichi della Fondazione e della Cassa di Risparmio di Cesena

Il dipinto, battuto all'asta londinese di Sotheby's, era presentato nel catalogo di vendita con attribuzione a Pietro da Vicenza, secondo una vecchia opinione dello storico dell'arte Lionello Puppi. Grazie agli studi di Federico Zeri, oggi sappiamo che l'opera spetta ad un maestro romagnolo attivo alla fine del '400 e nel primo decennio del '500. A questo pittore, la cui identità anagrafica resta tuttora sconosciuta, la critica ha finora restituito un affresco con la Madonna e il Bambino che si conserva nella Pinacoteca Comunale di Forlì, la cosiddetta Pala Baldraccani e il Ritratto del vescovo Filasio Roverella conservato nella Pinacoteca Comunale di Cesena. La cultura di questo anonimo pittore mostra affinità con quella di Melozzo da Forlì e di Marco Palmezzano e nello stesso tempo si rivela ben informata dei fatti romani degli anni 70 e 80 del '400.

La qualità della pittura e la firma dell'artista seguita dall'anno 1512 rivelano l'importanza dell'opera che esibisce un suggestivo brano di paesaggio alle spalle dei due santi, con declivi collinari verso il tortuoso corso del fiume attraversato da un ponte e solcato da un barcaiolo. L'artista ha terminato l'opera il giorno 8 settembre che coincide con la festa della Natività della Vergine. Si accentua pertanto, con il significato devozionale denunciato dal ribaltamento dei rapporti proporzionali tra la Vergine in secondo piano e i santi che la venerano, la funzione votiva dell'immagine eseguita subito dopo la terribile battaglia di Ravenna dell'11 aprile 1512 culminata con il sacco della città da parte delle truppe francesi di Gastone di Foix, il nipote del re di Francia che nella vittoria sull'esercito pontificio trovava la morte.

L'affollatissima composizione denuncia le forme molto personali dell'adesione dell'artista alla cultura proto-raffaellesca: essa presuppone il celebre cartone realizzato a Bologna nel 1522 da Baldassarre Peruzzi per il cardinale Giambattista Bentivoglio, ora alla National Gallery di Londra, e la conoscenza dei modelli nordici diffusi in area emiliana dal ferrarese Mazzolino, mentre il paesaggio rinvia alle sperimentazioni del giovane Dosso Dossi tra Mantova, Ferrara e Modena. Appare molto probabile una datazione attorno al 1523-25.

Per non cadere nelle mani del vincitore, Ottaviano Augusto, la regina d’Egitto si procura la morte facendo introdurre nella stanza, con la complicità della serva, una cesta di fichi tra i quali si nasconde un velenoso aspide. Il dipinto è tra i capolavori dell’artista – fiammingo per nascita – che fu prevalentemente attivo a Bologna tanto da essere annoverato tra i principali esponenti della pittura emiliana. La figura plastica di Cleopatra deriva dai modelli michelangioleschi romani, conosciuti dall’artista durante un breve soggiorno a Roma e importati in Emilia da P. Tibaldi e da B. Passerotti. Il clima erotizzante dell’immagine rinvia al manierismo internazionale della corte di Rodolfo II a Praga.

Un tempo nella cappella della Villa Smeraldi di Pieve di Cento, il dipinto costituisce un'opera particolarmente significativa del pittore franco-fiammingo, fratellastro di Michele Desubleo che fu tra i principali allievi di Guido Reni. È probabilmente da riferire al momento conclusivo della sua esperienza romana in area caravaggesca, da poco conclusa quando l'artista firmava nel 1626 l'Allegoria della Saggezza ora nel Palazzo Reale di Torino, dando inizio a una lunga attività nel Veneto nel corso della quale ebbe modo di rinsaldare i contatti con l'Emilia, in particolare con la corte modenese di casa d'Este. Un dipinto con questo soggetto, e delle medesime dimensioni, è ricordato nell'inventario della collezione romana del marchese Vincenzo Giustiniani.

Il soggetto è tratto dal libro dell'Esodo e illustra il fatto prodigioso della caduta dei volatili, grazie alla quale gli Ebrei poterono sfamarsi nell'attraversamento del deserto; episodio che precede di poco quello della raccolta della manna. Insieme ad altri dipinti che la dispersione in anni napoleonici ha diffuso nell'intera Europa, decorava in origine la cappella del SS. Sacramento nella basilica di San Paolo fuori le Mura a Roma; commissione molto prestigiosa connessa all'anno santo 1625. Le altre tele di questo complesso, ora tutte identificate, si trovano nei Musei e Gallerie Nazionali di Marseille, Poitiers, Amsterdam, Dublino e Los Angeles.

E’ tra le opere più importanti del pittore e documenta il momento più strettamente caravaggesco del soggiorno romano e del periodo trascorso a Malta, ove l’artista decorò con affreschi il palazzo del Gran Maestro a La Valletta. Eseguito a Bologna attorno al 1611-13 per la famiglia Bonfiglioli, il dipinto aveva come” pandant” un “Cristo deposto” di Alessandro Tiarini, opera di identico formato e di simile composizione, provvista di uguale cornice intagliata con il motivo delle frecce presente nello stemma della famiglia committente.

Documentato nella collezione Ugolini di Cesena già agli inizi del Settecento, è tra le opere più suggestive di Cagnacci, il maggiore pittore romagnolo della prima metà del Seicento che concluse la sua attività a Vienna, dopo un breve soggiorno a Venezia. Il significato allegorico è reso esplicito dall’abbinamento della rosa con il labile soffione che perde i semi al minimo soffio di vento, e dall’accostamento inquietante della seducente bellezza della modella al teschio collocato sulla nuda stuoia.

Passato sul mercato antiquario di New York come di Scuola fiamminga del Settecento, il dipinto si rivela opera indubbia del famoso nipote di Guercino, da identificare con la tela descritta dallo stesso artista nell'elenco delle proprie opere: "Un quadro mezza figura d'una contadina che al mercato vende polami con una vecchia che avendone comprato li conta li dannari." La sua esecuzione risale al tempo del soggiorno inglese, quando Benedetto Gennari era impegnato in una serie di opere destinate agli ambienti privati del re Carlo II, attorno al 1678. Il soggetto di genere di questo seducente dipinto, incentrato sul gesto della giovane donna travestita da contadina, di un'avvenenza dichiaratamente maliziosa, risponde alle attese della committenza aristocratica inglese, ed ha offerto all'artista una rara occasione per esibire in primo piano un ammirevole brano di natura morta "alla fiamminga".

A questo capolavoro di D.M. Viani le fonti settecentesche riservarono apprezzamenti davvero lusinghieri. Afferma L. Crespi (1769): "Fece tosto un gran quadro per la casa Ratta esprimendovi Giove innamorato di Cerere, e talmente lo fece studiato, grandioso, caratterizzato, che gran nome gli diede, ed è la più bell'opera che abbia mai fatta"; prima ancora lo Zanotti (1739) ne aveva osservato il "disegno forte, massiccio, e singularmente nella figura del Giove, essendo quella di Cerere venusta, e graziosa" ed il "colorito ancora vario, e morbido, tratto dalla scuola veneta", oltre che l'impianto neocarraccesco nella costruzione solenne dell'immagine. La notorietà dell'opera, eseguita per il senatore Ratta subito dopo il rientro dell'artista a Bologna avvenuto nel 1700, ebbe tale risonanza che "non passò … gran personaggio per Bologna, che non fosse condotto a vedere il quadro del Giove" (Zanotti, 1739). Lo stesso cardinale d'Adda ne richiese una replica su rame (ora presso il museo dell'Ermitage).