Uso de la técnica de pintura dentro de una pintura de Vermeer
Un nuevo enfoque. Por Gregor J.M. Weber.
La Carta (Around 1669) de Johannes VermeerRijksmuseum
Pinturas dentro de pinturas
Las pinturas dentro de pinturas están presentes en muchas de las obras de interiores de Johannes Vermeer y sus contemporáneos, ya que los cuadros en las paredes formaban parte de la decoración usual de las casas de la burguesía holandesa. En muchos casos, los temas de estas pinturas dentro de pinturas no parecen tener significado alguno. En otros casos, especialmente en las pinturas de Vermeer, hasta los expertos que se oponen al enfoque iconográfico en la historia del arte reconocieron que existe una conexión consciente entre las escenas "cotidianas" en primer plano y los temas de las pinturas dentro de estas pinturas.
Como resultado, estos temas "secundarios" fueron muy estudiados por quienes buscan interpretar las composiciones de Vermeer como un todo. Sin embargo, la caracterización de esta estructura pictórica interna y el procedimiento que se debe usar para interpretarla sigue abierto al debate. Para comenzar, debemos analizar las pinturas dentro de las pinturas: ¿son representaciones de pinturas existentes, paráfrasis de tales pinturas o composiciones inventadas libremente? La respuesta es simple: todo es posible.
En el caso de Vermeer, se observó que utilizaba la misma pintura en varias formas y tamaños, como en el caso de "El descubrimiento de Moisés" (de paradero desconocido), que se muestra como una pintura con un amplio paisaje de fondo que cubre prácticamente toda la pared y, posteriormente, como una composición pequeña que solo muestra las figuras. También sabemos que Vermeer usaba repetidamente una imagen de Cupido que cambiaba de tamaño y forma.
A Young Woman seated at a Virginal A Young Woman seated at a Virginal de Johannes VermeerThe National Gallery, London
Mujer joven sentada ante el virginal
The National Gallery, Londres
En "Mujer joven sentada ante el virginal", la composición parece más comprimida de lo que es en realidad. La adaptación aparentemente desinhibida de Vermeer de tales modelos parece todavía más evidente por la presencia de otro ejemplo de representación en la misma pintura. La tapa del instrumento donde está sentada la joven muestra un paisaje basado en una pintura de Pieter van Asch, un artista de Delft contemporáneo de Vermeer. Excepto por la copa de un árbol en la parte superior derecha, la copia de Vermeer respeta el modelo con mucha precisión. Solo cuando conocemos la fuente de Vermeer, notamos que convirtió a los campesinos, al viajero y al elegante cazador de la pintura de Van Asch en meras manchas y vetas. Claramente, no le preocupaba que fueran identificables.
The Guitar Player (c.1672) de Johannes VermeerFuente original: KENWOOD
Mujer tocando la guitarra
Kenwood House, Londres
En "Mujer tocando la guitarra", Vermeer le confiere a la composición rectangular un formato vertical al eliminar del medio el grupo de árboles que originalmente bordeaban un camino que conduce al centro de la composición, además de agrupar todos los elementos restantes y omitir todas las figuras. Como resultado, pasó mucho tiempo hasta que se supo que estos dos paisajes que se muestran en las pinturas de Vermeer derivaban de una misma composición.
A Young Woman standing at a Virginal A Young Woman standing at a Virginal (about 1670-2) de Johannes VermeerThe National Gallery, London
Dama al virginal
The National Gallery, Londres
Lo mismo sucede con otros dos paisajes en "Dama al virginal", que Vermeer pintó en base al mismo modelo una vez más. La composición que se ve en la amplia tapa del instrumento es muy similar a una pintura existente de Pieter Anthonisz van Groenewegen, otro artista de Delft. Aquí, por primera vez, el modelo de Vermeer se puede atribuir a este pintor también.
Sin embargo, en ninguno de los casos mencionados Vermeer altera el tema de las pinturas que incluye dentro de sus obras. Del mismo modo, todavía nadie ha podido demostrar que solo se haya inspirado en grabados para las pinturas que incluyó en sus composiciones.
Una posible manera de abordar las pinturas dentro de una pintura como clave para la interpretación de las pinturas de género apunta a representaciones correspondientes en el ámbito de los emblemas. Eddy de Jongh, en su innovador libro de 1967 sobre la interpretación de la pintura de género holandesa, Zinne-enminnebeelden, no llegó al punto asumir que las pinturas dentro de pinturas tengan una estructura emblemática en todos los casos. Solo utilizó la evidencia en los libros de emblemas como guía "si la representación en cuestión también se encontraba en emblemas existentes". Ilustró su caso con el ejemplo de "Dama al virginal" de Vermeer, en el que se muestra una pintura de Cupido. De Jongh la vincula al conocido emblema del amor de Otto van Veen (como un mensaje de que los amantes solo deberían enfocarse en un solo amor). Sin embargo, al Cupido de Vermeer le faltan detalles cruciales de este emblema: las figuras descartadas desparramadas en el piso y el número "uno" que aparece en su hoja de papel levantada.
Esta pintura dentro de una pintura no es más que una imagen de Cupido como mensajero del amor, que aquí se muestra elegantemente, con su arco y un bastón, confiado en la victoria, blandiendo una carta (que podemos estar seguros de que será una carta de amor). Se muestra un contexto amoroso, uno que también se puede asociar con justificación a la música que se toca y a la mirada de la intérprete que se dirige afuera de la pintura. Por lo tanto, se puede decir que la pequeña figura de Cupido en el fondo ejemplifica el contexto amoroso generalizado de la pintura y lo intensifica, tanto a nivel visual como conceptual, en los gestos y las expresiones faciales de su imagen.
La Carta (Around 1669) de Johannes VermeerRijksmuseum
La carta de amor
Museo Nacional de Ámsterdam
En cuanto a los emblemas, Eddy de Jongh pudo brindar una explicación clara sobre esas pinturas que muestran a la lectora de una carta contra una pared en la que se ve un paisaje marino. Vermeer también retrató esta combinación en su "Carta de amor". En este caso, sin embargo, De Jongh no encontró la evidencia crucial en ningún emblema en particular como una combinación de imagen y texto, sino más bien en el texto explicativo únicamente y, sobre todo, en la comparación entre el amor y el mar, y entre el amante y un barco.
El Concierto (About 1665) de Jan VermeerIsabella Stewart Gardner Museum
El concierto
Museo Isabella Stewart Gardner, Boston
En "El concierto" de Vermeer, dos mujeres tocan música con un hombre y la mujer que canta hace señas con la mano para llevar el ritmo. Justo detrás de ella encontramos, como pintura dentro de una pintura, "La alcahueta" de Baburen, una composición que, de manera similar, retrata a dos mujeres y un hombre: la prostituta, el cliente y la alcahueta. La relación entre los dos grupos llevó a los estudiosos a dos interpretaciones posibles: la pintura de Baburen "coincide" o "contrasta" con la escena en primer plano. Incluso se llegó a la interpretación de que la mujer que lleva el ritmo es una alcahueta y una personificación de la moderación. Vermeer, tanto aquí como en otras obras, es mucho más moderado: nos ofrece comparaciones, pero nunca se deben tomar como evidencia.
La Lección de Música (c.1662 - 1665) de Johannes VermeerRoyal Collection Trust, UK
Gentilhombre y dama tocando la espineta o La lección de música
Royal Collection Trust, Londres
"Gentilhombre y dama tocando la espineta" o "La lección de música" muestra una pintura dentro de la pintura: una representación de la Caridad romana. Arthur Wheelock ve la relación entre la imagen y la acción en primer plano como un ejemplo de consuelo y renovación, como lo demuestra el texto sobre la espineta, encima de las partituras.
Woman Holding a Balance (c. 1664) de Johannes VermeerNational Gallery of Art, Washington DC
La tasadora de perlas
Galería Nacional de Arte, Washington DC
El mejor uso que Vermeer hizo la técnica de pintura dentro de una pintura se encuentra, sin lugar a dudas, en "La tasadora de perlas". En este caso, podemos suponer que el modelo original de Vermeer fue una representación de Vanidad personificada. Esta figura de la Vanidad, rodeada de riquezas terrenales (como perlas y un espejo) se combina con la representación de un Juicio Final en el Cielo. Aquí, uno de los resucitados se arrodilla ante el Arcángel Miguel, en cuya balanza se pesan riquezas terrenales (una corona, un cetro) de un lado y objetos que simbolizan valores espirituales (una Biblia, un rosario) del otro. Vermeer colocó la figura femenina en el primer plano de "La tasadora de perlas", antes de "El juicio final", para que ocupara precisamente el lugar donde se pararía el Arcángel Miguel, el pesador de almas. De este modo, Vermeer vuelve a hacer una comparación que, a través de una analogía con el acto de pesar, deja en claro la relación, ex minore ad maius, entre la transitoriedad y la eternidad, entre las riquezas mundanas y los valores espirituales. Nos dice, en palabras de Etienne Joseph Théophile Thoré: "Ahora pesas gemas y piedras preciosas, pero un día se te pesará y juzgará a ti".
