Pintar la luz: la técnica de Vermeer transformó la realidad

La Dra. Melanie Gifford explora cómo Vermeer tradujo los efectos de luz en pintura.

Las notables pinturas de Johannes Vermeer evocan la luz con efectos sutiles que hablan a nuestra experiencia visual, creando una sensación de inmediatez física. Sus métodos de pintura, revelados a partir del examen técnico de tres pinturas de la colección de la Galería Nacional de Arte, aclaran las decisiones prácticas que crearon sus sorprendentes efectos visuales.

Vermeer frecuentemente comenzaba sus pinturas con un boceto monocromo. En La tasadora de perlas (fig. 1) usó pintura al óleo marrón para planear su composición sobre la capa de fondo de color de ante que cubría su lienzo. Definió la composición con líneas pintadas, pero este boceto pintado no era simplemente un contorno. Vermeer utilizó el boceto para establecer el juego de luces como elemento central de su composición desde el principio, representando las sombras con áreas más amplias de pintura marrón y dejando el color de fondo claro para las zonas luminosas. Una pintura inacabada de los hermanos Le Nain muestra un boceto pintado de este modo.

(fig. 1) La tasadora de perlas, de Johannes Vermeer (de la colección de la National Gallery of Art, Washington DC)

Debido a que las líneas esbozadas de Vermeer son delicadas, generalmente quedan ocultas debajo de su pintura final. A menudo, mezclaba su pintura para suavizar los bordes entre las formas, pero a veces dejaba un espacio casi imperceptible. Con un microscopio vemos que en algunos lugares Vermeer pintó hasta fina línea marrón que trazaba la mano de la mujer, pero no sobre ella (fig. 2). Los espacios resultantes y los atisbos del boceto marrón se combinan para definir el contorno.

(fig. 2) La tasadora de perlas, de Johannes Vermeer. Vista microscópica que muestra la fina línea marrón que trazaba la mano de la mujer, visible incluso a través de la pintura añadida por encima posteriormente (fotomicrografía E. Melanie Gifford)

Al crear Muchacha con sombrero rojo (fig. 3), Vermeer pintó sobre un boceto monocromo que otro artista había dejado inacabado. La primera imagen, un hombre con un sombrero de ala ancha, se puede ver claramente en un reflectograma infrarrojo de falso color (fig. 4). Vermeer aparentemente no sintió la necesidad de ocultar esta imagen, ya que las secciones transversales de la pintura no revelan ninguna capa intermedia. Se limitó a dar la vuelta al panel y pintó directamente sobre el boceto sin terminar. Resulta intrigante especular que el bosquejo anterior pudo haber contribuido (de manera consciente o subliminal) al impresionante diseño de Vermeer. Los trazos de pincel en la imagen infrarroja (invertida) que se corresponden estrechamente con el dramático barrido del exótico sombrero rojo de la joven pertenecen, de hecho, a la imagen inferior: los trazos del barrido perfilan los amplios pliegues del cuello del hombre o una capa echada sobre su hombro.

(fig. 4) Muchacha con sombrero rojo, de Johannes Vermeer. Reflectograma infrarrojo de falso color, invertido para mostrar el boceto de un hombre con un sombrero de ala ancha (de John Delaney, Kate Dooley, Damon Conover, de la National Gallery of Art).

Las capas de pintura oscura (incluido el boceto) por debajo de la superficie desempeñaron un papel importante en las luminosas pinturas de Vermeer. El artista aprovechó estas capas de fondo variando el grosor de su pintura final. En La tasadora de perlas, arrastró ligeramente la pintura azulada de la chaqueta en las sombras, permitiendo que se viera el boceto marrón. La tensión entre estas cálidas sombras marronáceas y la chaqueta de tonos fríos, pintada con azul ultramarino, es una parte esencial de la distintiva armonía de los colores de Vermeer. De manera similar, aprovechó una capa subyacente oscura en el pañuelo blanco que enmarca la barbilla de la Muchacha con sombrero rojo. Cuando revisó el pañuelo, pintó en parte sobre el fondo oscuro del tapiz. Apartando rápidamente la pintura blanca, reveló la pintura oscura de debajo para crear las sombras (fig. 5).

(fig. 5) Muchacha con sombrero rojo, de Johannes Vermeer. Detalle del pañuelo blanco. Vermeer utilizó pintura oscura debajo para crear las sombras.

En otras pinturas no hay evidencia de un boceto pintado en monocromo. Parece probable que Vermeer comenzara estas obras con las escenas que ilustró en la pintura inacabada de El arte de la pintura (fig. 6): indicando los elementos básicos de su composición con un simple dibujo de contorno en tiza blanca (que no es visible a través de la pintura con un sistema técnico de imágenes o con un microscopio), seguido de una primera pintura a color para preparar los colores de la imagen final.

(fig. 6) El arte de la pintura, de Johannes Vermeer (de la colección del Kunsthistorisches Museum de Viena). Detalle del artista con una pintura inacabada en el caballete.

En Mujer de amarillo escribiendo una carta (fig. 7), Vermeer texturizó la pintura inferior usando pigmentos granulares y dejando pintura con marcas de pincel. Comparativamente, la basta pintura subyacente puede parecer sorprendente en un artista conocido por su técnica sutil, pero Vermeer la utilizó para reforzar su caracterización excepcional de la luz. En las zonas luminosas, esta textura subyacente atrae atención del espectador: los pasajes más claros son, literalmente, las partes del cuadro que más luz atrapan.

(fig 7) Mujer de amarillo escribiendo una carta, de Johannes Vermeer (de la colección de la National Gallery of Art, Washington DC).

En el mantel, Vermeer evocó el juego de luces sobre los trozos de tela (fig. 8) con arcos de gruesa pintura inferior amarilla debajo de la pintura superficial oscura y delgada (como se puede ver en la sección transversal de la pintura, fig. 9). Vermeer también dejó delicados atisbos de la basta pintura subyacente al lado de sus extraordinariamente refinadas capas finales de pintura. En la hebra de perlas de la mesa, el microscopio revela el contraste entre la rugosa pintura subyacente y la pintura final lisa y satinada (fig. 10).

(fig. 10) Mujer de amarillo escribiendo una carta, de Johannes Vermeer. Detalle microscópico de la hebra de perlas de la mesa (microfotografía de E Melanie Gifford)

En otro efecto de luz, los resaltes redondeados en el remate de la cabeza de león de Muchacha con sombrero rojo (fig. 11), dejó caer pintura blanca líquida en los tonos medios todavía húmedos. Estas gotas se difundieron hacia el exterior, creando una impresión de luz intangible flotante. La posibilidad de que Vermeer usara una cámara oscura (un antepasado del siglo XVII de la cámara moderna) ha desatado una acalorada discusión. Los efectos visuales en su obra más madura (exagerados contrastes de luz y oscuridad, poca profundidad de campo y estos puntos de luz desenfocados que recuerdan los «círculos de confusión» vistos con las primeras lentes) sugieren que había visto una.

(fig. 11) Muchacha con sombrero rojo, de Johannes Vermeer. Detalle del remate de la cabeza del león.

Pero las pinturas muestran que el lenguaje visual de Vermeer no era un subproducto de las cualidades visuales de la cámara oscura: esas cualidades se evocan en él porque se ajustaban a su ya establecida forma de pintar. A diferencia de los círculos de confusión de la cámara oscura, que aparecen en superficies pulidas, los resaltes difusos de Vermeer aparecen a menudo sobre los lienzos. Este rasgo característico es parte integral de las pinturas a lo largo de su carrera. En Diana y sus compañeras, una obra temprana sin evidencia de efectos ópticos tales como fuertes contrastes o enfoque superficial, ya tocó los pliegues del vestido amarillo intenso de Diana con toques redondeados de pintura (fig. 12).

(fig. 12) Diana y sus compañeras, de Johannes Vermeer (de la colección de Mauritshuis, La Haya). Detalle de los pliegues del vestido de Diana.

A mitad de su carrera, en Mujer de amarillo escribiendo, embarró la pintura de la chaqueta amarilla con sus característicos toques redondeados, sugiriendo abstractamente el juego de luces (fig. 13). En una obra del final de su carrera, Una dama de pie al virginal, permitió que el encaje de la manga de la joven música se disolviera en una nube de puntos evanescentes (fig. 14).

(fig. 14) Una dama de pie al virginal, de Johanes Vermeer (de la colección de la National Gallery, Londres). Detalle del encaje de la manga.

Las prácticas pictóricas de Vermeer revelan la conciencia con la que traducía sus efectos de luz en pintura. Sus efectos ópticos no son subproductos accidentales de la transcripción mecánica del mundo: son fundamentales para su transformación visionaria de la realidad.

Este artículo es un extracto de: E. Melanie Gifford. «Painting Light: Recent Observations on Vermeer's Technique». Studies in the History of Art 55 (1998): 184-99. Para ver el artículo completo con referencias, haga clic aquí..

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