Nazimî Yaver Yenal

Nazimî Yaver Yenal (1904-1987) idealist erken Cumhuriyet kuşağının temsilcisidir. Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarında gençliğini yaşayan Yenal, Sanayi-i Nefise Mektebi’nde, hocası Giulio Mongeri’nin eklektisizm anlayışının etkisinde yetişir ve birincilikle mezun olur. Kazandığı yarışmalarla şekillenen kariyeri, erken Cumhuriyet döneminin kültür politikaları tarafından desteklenen devlet bursu ile gittiği Paris ve Berlin’de kazandığı deneyimle gelişir. Eğitmen olarak girdiği Güzel Sanatlar Akademisi’nde, olağanüstü politik koşullar sonucu İstanbul’da bir araya gelmiş avant-garde Alman mimarlarla yakınlık kuracağı verimli ortamda olgunlaşır. Öğrencilik yıllarında, Sedad Hakkı Eldem’in “bizden çok daha ileride idi” diyerek aktardığı Yenal’ın kuşku duyulmayan yeteneği ve parlak başlayan mimarlık kariyerine rağmen, neredeyse hiçbir tasarımı inşa edilmez.

Uygulanmamış tasarımları, yarattığı umutlar, inşa edilmeme nedenleri ve hayal kırıklıkları ile birlikte güçlü bir hikaye anlatır. Resmi mimari söylem dışında kalarak unutulan Yenal, kendine yalnızca çizimlerden oluşan bir mimari üretim alanı yaratır. Çizimleri, önce akademide dışarıya kapalı odasında, emekliliği sonrasında evinde özenle korunur. Ölümünden sonra dağılır.

Nazimî Yaver’in hem klasik mimarinin repertuarına hem de modernizme hakim betimsel fantazileri, çizimleri mimarlığın amacı olan inşa eylemi ile ilişkilendiren etkenlerden tamamen bağımsız ve bu serbestlikten güç alan hayali tasarımlara karşılık gelir. İnşa edilmeyen ve kimseyle paylaşılmayan tasarımlar, kamusal bir sanat alanı olan mimarlığı özelleştirir. Hayalgücünün yön verdiği estetiği, kaçınılmaz şekilde kişisel kodlarla iç içe geçerek tanımlanır. Bu öznellik, Yenal’ın çizimlerinin doğru anlaşılabilmesi için, içerdikleri tasarımlar kadar yaratıcısı üzerinden de bir okumayı zorunlu kılar. Kağıt üzerinde kalan avant-garde çizimleriyle Nazimî Yaver Yenal, Cumhuriyet dönemi Türk mimarlığının belki de en önemli “kağıt mimarı”dır.

Nazimî Yaver Yenal’ın Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane’de 1920’lerde geçen öğrencilik yıllarına ait tasarımları, üslup arayışları kadar dönemin mimarlık eğitimindeki eğilimlere de ışık tutar, on dokuzuncu yüzyıl sonunda pedagojik bir referans noktası olarak tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’de de kabul gören Paris, École des Beaux-Arts eğitim anlayışının ülkenin tek mimarlık eğitimi kurumu olan Sanayi-i Nefise Mektebi’nde verilen akademik eğitime etkisini gösterir. Müfredata hakim, eklektik bir mimari anlayışın çeşitlemelerini gözeten Batı kökenli metodoloji, Osmanlı mimari geçmişine adapte edilerek yeniden düzenlenir. Tasarımlar, plandan çok cephe odaklıdır. Cepheler, sahne dekorunu andıran görkemli kompozisyonlara dönüşürken, farklı mimari pratiklerin belleğinden alıntılarla kurgulanan detaylar içerirler.

Döneminin en başarılı öğrencilerinden olan Yenal, Sanayi-i Nefise’de Mimar Kemaleddin Bey, Vedad (Tek) ve Giulio Mongeri atölyelerinde öğrenim görür. Tarihselci üsluptaki çizimlerin büyük çoğunluğunda, “O. Nazimi, Élève de M. Mongeri” ibaresiyle proje hocasının ismi özellikle belirtilmiştir. Nazimî Yaver’in okul projeleri, eğitimi boyunca aldığı birinciliklerden dolayı, akademinin öğrencilerden beklentisini çok iyi yansıtan, günümüze ulaşabilen önemli ve ender örneklerdir.

Yenal, 1932’de Güzel Sanatlar Akademisi’ne eğitmen olarak dönüşünde kendini önemli bir reform sürecinin ortasında bulur. Cumhuriyet yöneticileri artan bir sıklıkla Batılı uzmanlardan yararlanmayı seçerken, akademinin “Mimarlık Şubesi Şefliği ve Profesörlüğü"ne 1930’da İsviçreli Ernst Egli getirilmiştir. Egli, okulun eğitimsel metotlarını kökten değiştirecek reform ile kökeni Alexander Vallaury’ye uzanan akademik mimarlık eğitimi programını çağdaşlaştırarak güncel uluslararası ilkeleri esas alan bir eğitimin temellerini atar. Egli dönemi ile beraber Türk mimari eğitiminde modernizm, ya da dönemin tanımlamasıyla “yeni” ya da “asrî” mimari, klasisizme kesin olarak baskın çıkar.
Olağanüstü politik koşullar neticesinde Yenal, bir zamanlar Avrupa avant-garde mimarlığının öncüleri olmuş ve artık Türkiye’de bir sürgün psikolojisi ile mimari projelerini hayata geçirmeye çabalayan Bruno Taut, Martin Wagner gibi son derece önemli mimarların çalışma ortamına dahil olur.Yenal’ın Akademi’deki ilk görevi, Dahilî Mimari muallimi olarak Avusturyalı Philip Ginther yanında asistanlıktır. Yenal, 1969 senesindeki emekliliğine kadar kırk yıla yakın eğitimcilik kariyerini sürdürür. Sevilen ve özverili bir öğretmendir. Üzerinden asla çıkarmadığı beyaz önlüğü ve elinden düşürmediği ufak kurşun kalemleriyle öğrencilerini her zaman teşvik etmeye gayret eder.

Olağanüstü politik koşullar neticesinde Yenal, bir zamanlar Avrupa avant-garde mimarlığının öncüleri olmuş ve artık Türkiye’de bir sürgün psikolojisi ile mimari projelerini hayata geçirmeye çabalayan Bruno Taut, Martin Wagner gibi son derece önemli mimarların çalışma ortamına dahil olur. Yenal’ın Akademi’deki ilk görevi, Dahilî Mimari muallimi olarak Avusturyalı Philip Ginther yanında asistanlıktır. Yenal, 1969 senesindeki emekliliğine kadar kırk yıla yakın eğitimcilik kariyerini sürdürür. Sevilen ve özverili bir öğretmendir. Üzerinden asla çıkarmadığı beyaz önlüğü ve elinden düşürmediği ufak kurşun kalemleriyle öğrencilerini her zaman teşvik etmeye gayret eder.

Osmanlı döneminden itibaren Türk entelektüelinin eğitim sürecinin geleneksel bir parçası olan Avrupa seyahatini, Nazimî 1927-1928 döneminde, Güzel Sanatlar Akademisi’nin düzenlediği ilk mimari Avrupa konkurunda birinciliği alarak Paris’e ve ardından Berlin’e giderek gerçekleştirir. Nazimî, art déco’nun hâkim olduğu Paris’in genel mimari ortamına rağmen, avant-garde kabul edilen modernizm ile ilgilenir. 1930 yılında askerlik için yurda döner. 1931 senesinde ise yine burslu olarak Berlin’e yerleşir. Hans Poelzig’in, Meister Atelier isimli “atölye-okul”una kabul edilir. Paris döneminde ilgi duymaya başladığı modernizmi iyice sahiplenerek uluslararası avant-garde çizgiye yaklaşır ve akademik eklektizmden kopar. Modernizmle beraber işlevsellik öne çıkarken, plan etütleri önem kazanır. Yenal’ın çizim teknikleri de dönüşüme uğrar. Cephe görünüşleri yerine farklı cepheleri aynı anda algılamaya olanak sağlayan izometrik perspektif kullanımı öne çıkar.

Nazimî’nin bu dönemdeki çizimlerinin her biri, farklı renklerde, el yapımı, art déco paspartulara monte edilmiştir. Çalışmaların her birinin üzerinde “Ö. Nazimi Yaver, Arkitekt - Meister Atelier Professor Hans Poelzig, Technische Hochschule und Akademie der Kunst, Berlin, Charlottenburg” ibaresiyle yer alır. Nazimî’nin Berlin döneminde modernizmi kâğıt üzerinde kuramlayan çizimleri, tasarım sorunlarını salt eğitsel deneyler olarak ele alır. Çalışmalar, sosyal misyonlar yüklenmez. Spekülatif değildirler. Fantezi asla ütopyaya evrilmez, ütopik ya da distopik provokasyonlarla sosyal bir eleştiri niyeti taşımaz ve alternatif gelecek kurguları ile uğraşmazlar. Öneriler işlevsel ve gerçekçidir.

Nazimî Yaver’in iç mekân ve mobilya tasarımına yönelmesine yol açacak gelişme, 1933 senesinde Milli Saraylar Müdüriyeti tarafından İstanbul’da, Yıldız Sarayı’nda gerçekleştirilecek Balkan Konferansı için düzenlenen “Yıldız Sarayı İstanbul Balkan Konferansı Tefriş Projesi” konulu önemli yarışmada aldığı birinciliktir. Katılımcılardan, merasim dairesi içerisinde, konferanslar için gerekli mobilyaların tasarlanması amacıyla proje geliştirmesi istenmiştir. Nazimî Yaver’in Balkan Konferansı mobilyaları için öngördüğü art déco üslubu, tüm dünyada yükselmekte olan, ulusal söyleme dayalı, milliyetçi siyasal dönüşüme rağmen, politik sembollerle ilişkilendirilmeyen, dekoratif çizgidir.

Modern zamanların ruhunu yakalamak konusunda oldukça hevesli Cumhuriyet ileri gelenlerinin, kentli Türk burjuvazisi için uygun gördüğü mimari dil olarak son derece ikna edicidir. Devletin ilerleme söylemiyle tutarlıdır. Uluslararasıdır ve tarihselci akımların aksine, Osmanlı geçmişine ait hiçbir referans sunmaz. Modernizm, mimari, resim ve endüstriyel tasarımın iç içe geçtiği, mimar, ressam, marangoz ve zanaatçıların beraber çalıştığı, verimli bir ortaklığa karşılık gelir. Yenal arşivinde yer alan iç mimari çizimleri de aynı anlayışla, modern mobilya denemelerini tanımlı bir mekân içerisinde, aydınlatma elemanları, perde, halı gibi elemanlarla bir bütün olarak kurgular.

Kağıt mimarlığı, İtalyan Barok mimar Giovanni Battista Piranesi ve 18. yüzyıl sonu Aydınlanma döneminin Fransız mimari dehaları Claude-Nicolas Ledoux ile Etienne-Louis Boullee'nin çalışmaları ile başlatılır. Terim ilk kez 1930’lu yıllarda, sosyalist gerçekçiliği savunan resmi ideolojiyle, Josef Stalin liderliğindeki SSCB’de, 1920'lerin soyut yapıtlar üreten avant-garde Rus mimarlarını eleştirme ve kötüleme amacı ile ortaya atılmıştır. Ancak bu terim, 20. yüzyıl boyunca prestij kazanacak şekilde dönüşerek, başlı başına bir mimari pratiği niteler hale gelir. Stalin'in ezip geçeceği Rus avant-garde'ları kadar, 1910'ların İtalyan fütüristleri, 1960'ların teknoloji aşığı İngiliz ütopya mimarları ve 1980'lerin Rus post-modern kuşağı, tasarımları Yenal'ın çizimlerinde olduğu gibi, inşa edilmemiş, dahası inşa edilmek üzere tasarlanmamış, uygulama hedefinden bağlarını tamamen koparan bir mimarlık anlayışı "kağıt mimarlığı" niteliğine bürünür.

Çizimleri, mimarlığın ana amacı olan inşa eylemi ile ilişkilendiren ölçek, strüktür, işveren, bütçe gibi etkenlerin yokluğunda geriye kalan, mimari hakkında söylemi oldukça samimi, resim ile sınırları belirsizleşmiş, kağıt üzerinde çalışmalardır. Tasarlanan yapının fonksiyonunu ikinci plana atan kağıt mimarlığı, anlatımın merkezine mimari çizimleri koyarken, sunum, temsil ve fikir üzerine yoğunlaşır. Mimari çizimler, mimari kültürün temel ve daimi unsurlarından biridir, John Hedjuk'a göre mimarinin state of mind'ı yani halet-i ruhiyesidir.