Il Realismo

Opere del Realismo italiano e francese di fine '800

Fondata su studi dal vero che risalgono al 1894, l'opera è salutata all'Esposizione torinese del 1898 come una delle più significative del momento, densa di riferimenti alle tematiche simboliche e agli stilemi puristici preraffaelliti. Lo stesso soggetto, che commenta un verso dantesco, ben si inquadra in questa lettura dei contemporanei, che non dispiace al Pellizza viaggiatore e reduce dal soggiorno di studio fiorentino. Il procedere cadenzato delle pecore sull'argine del Curone, musicalmente scandito, fa da contraltare ad una natura immobile e tersa rappresentata oggettivamente dall'artista. Mai forse come in questo caso l'impiego dei colori divisi in tinte fondamentali, prossime a quelle pure dello spettro cromatico, raggiunge in Pellizza una maggiore convinzione teorica e una più felice applicazione pratica. La cornice lignea originale, dalla tonalità neutra, assolve il compito di esaltare l'assoluta luminosità del dipinto, ricercata per gradi dal pittore, sia con metodo scientifico, sia con procedimento empirico, con la lettura dei trattati ottici (primo fra tutti il Rood) e con la sua autonoma e creativa sensibilità per la vita nei campi, per la speculazione artistica en plein air.
Nel 1880 Mosè Bianchi espone Il ritorno dalla sagra alla Promotrice di Genova e all’Esposizione di belle arti di Brera riscuotendo i favori della critica e del pubblico. Il dipinto entra successivamente nella collezione di Ferdinando Salterio per essere infine acquistato nel 1984. Il successo ottenuto al tempo dell’esposizione braidense rende il soggetto di quest’opera particolarmente richiesto dai collezionisti giustificandone le numerose repliche, fra le quali la più significativa è datata 1887, proveniente dalla raccolta di Francesco Ponti e oggi conservata alla Galleria d’Arte Moderna di Milano. La vivace scena di genere vede protagonisti due chierichetti raffigurati lungo un sentiero della campagna brianzola di ritorno da una sagra; nel viottolo, percorso in lontananza dal gruppo più compatto degli altri chierichetti, si fa loro incontro sotto una pioggia che pare incessante un chiassoso gruppo di oche. Il soggetto non è nuovo nella pittura di genere dell’artista monzese ma si arricchisce qui dell’ambientazione all’aperto, resa con sapienti effetti di luce e suggestivi accostamenti cromatici, elementi pittorici che caratterizzano il naturalismo lombardo.
L’opera rappresenta una variante del dipinto di maggiori dimensioni Il richiamo del Garibaldino (1854, Lugo di Vicenza, località Lonedo, Villa Godi Valmarana, Collezione Malinverni) e si ispira a un tema caro all’epica del Risorgimento, tra i soggetti principali dell’arte di Domenico e del fratello Gerolamo Induno del quale ricordiamo La partenza del garibaldino in Collezione. Nel dipinto è raffigurato un soldato appena congedato a causa delle ferite riportate in guerra; nella tela maggiore egli stringe fra le mani la lettera di richiamo mentre qui si tratta probabilmente del documento di congedo. In entrambe le situazioni, la partenza imminente o il ritorno forzato, Induno descrive nell’intimità di un’umile dimora la dolorosa condizione del volontario di guerra, ugualmente afflitto dall’idea di abbandonare i propri i cari così come dall’impossibilità di poter servire la causa indipendentista al seguito di Giuseppe Garibaldi. Il pittore partecipò nel 1848 alle Cinque Giornate di Milano e negli anni seguenti fu costretto all’esilio mentre il fratello seguiva i volontari di Giacomo Medici alla volta di Roma. La conoscenza diretta degli eventi risorgimentali e dei sentimenti che li animarono si traduce nella pittura di genere di Induno in scene di accentuato realismo come in questo interno, verosimile in ogni dettaglio e abitato da personaggi ritratti in costumi popolari. La luce che entra dalla finestra, oltre la quale si intravede un cielo limpido, e gli accostamenti cromatici tesi a far risaltare la giubba rossa del soldato accentuano il pathos narrativo con un’abilità che accomuna quest’opera ad altre sempre di soggetto storico, come Il racconto del ferito (1862, collezione privata), ma anche alle scene di genere dipinte negli stessi anni, tra le quali ricordiamo La supplente della mamma (1857, Padova, Musei Civici). Dal novembre 2011 l’opera è visibile nell’allestimento di Gallerie d’Italia a Milano.
Proveniente dalla collezione milanese di Francesco Pasquinelli, poi passata al figlio Emilio, il dipinto rappresenta una diversa versione de Il bollettino del giorno 14 luglio 1859 (ubicazione sconosciuta), presentato all’Esposizione di belle arti dell’Accademia di Brera nel 1860 e riformulato in una tela di maggiori dimensioni, Il Bullettino del giorno 14 luglio 1859 che annunciava la pace di Villafranca (Milano, Soprintendenza al Patrimonio Architettonico e Paesaggistico, in deposito al Museo del Risorgimento), esposta sempre a Milano nel 1862. In questa occasione il dipinto fu acquistato da Vittorio Emanuele II che nominò Induno Cavaliere dei Santi Maurizio e Lazzaro. L’opera in Collezione riprende il luogo e alcuni personaggi del dipinto del 1860, eliminando parte degli alberi e dei caseggiati sullo sfondo, in modo da far intravedere all’orizzonte il Duomo di Milano, come nell’opera del 1862. La coppia in primo piano affiancata da una bambina sostituisce la figura dell’anziano volontario napoleonico seduto al centro, ma lo slancio dell’uomo trattenuto dalla donna evoca lo stesso sentimento di rabbia per il tradimento subito che anima ciascuna delle opere citate. Induno dipinge un momento cruciale del nostro Risorgimento: ci troviamo nei pressi di un’osteria appena fuori Milano dove un gruppo di uomini ha da poco ricevuto il dispaccio recante il testo dell’armistizio siglato a Villafranca il 6 luglio 1859 tra la Francia, alleata del Piemonte, e l’Austria. Con questo atto si poneva fine alla seconda guerra d’indipendenza italiana permettendo l’annessione della Lombardia al regno sabaudo per il tramite della Francia, mantenendo tuttavia il Veneto nei confini dell’impero austriaco. Firmato unilateralmente da Napoleone III, l’armistizio fu accolto in Italia con grande indignazione, soprattutto tra chi come lo stesso Induno aveva partecipato in prima persona alle insurrezioni antiaustriache e vedeva ora tradite le speranze di realizzare l’unità nazionale. Ispirandosi probabilmente a un’opera del pittore inglese David Wilkie, Chelsea Pensioners reading the Gazette of Battle of Waterloo (Londra, Victoria and Albert Museum), che ebbe grande diffusione attraverso le riproduzioni circolate nella stampa periodica, Induno narra l’avvenimento rifuggendo dalle iconografie della pittura di storia per ambientarlo entro uno scorcio suburbano animato da personaggi colti nell’immediatezza dei gesti, svelandone così la grande umanità. Rispetto alle tele destinate alle esposizioni milanesi, la pittura si fa qui più rapida fino a diventare quasi abbozzata nel gruppo di suonatori sulla destra e nella figura femminile affacciata all’ingresso dell’osteria, conferendo al dipinto vivacità e forza comunicativa. Dal novembre 2011 l’opera è visibile nell’allestimento di Gallerie d’Italia a Milano.
Un genere di lavori nel quale Medardo Rosso eccelle sono i suoi ritratti di bambini. Così scrisse Ardengo Soffici: «Nessuno scultore, credo, dopo l'impareggiabile Donatello nostro fiorentino, ha capito ed espresso così cordialmente i lineamenti e lo spirito di quell'età acerba. Houdon e Carpeaux, hanno ritratto dei fanciulli, ma né l'uno né l'altro hanno saputo farlo con quella penetrazione che solo un vero amore può dare. Le testine e i busti del nostro sono come dei piccoli monumenti eretti in onore della divina "primavera della vita"...»[2]. Medardo Rosso amava la purezza, la freschezza e l'innocenza dei bambini. L'opera nella quale emerge maggiormente questa purezza è l'Ecce Puer. Altrettanto degni di nota sono le sculture: Bambina che ride, Bambino malato, Bambino al sole, Bambino Ebreo e Bambino alle cucine economiche.
Rodin Auguste. - Scultore (Parigi 1840 - Meudon 1917). Artista di grande talento e di robuste capacità espressive, tentò di fondere l'impostazione monumentale michelangiolesca con l'intenso, vibrante realismo memore della tradizione gotica francese e delle soluzioni di J.-B. Carpeaux. Ai numerosi busti e ritratti di acuta penetrazione psicologica, così come alle opere d'impegno monumentale, R. seppe imprimere l'idea del movimento, forzando i contrasti tra pieni e vuoti, con effetti di dinamismo e vitalità che fecero della sua opera un imprescindibile punto di riferimento per la generazione successiva.
Dipinto a Parigi nel 1875 raffigura tre uomini intenti a raschiare il parquet di un appartamento borghese. La luce entra dalla grande finestra della stanza ed il colore delle pareti, quell’azzurro intenso, è forse ciò che colpisce maggiormente l’occhio dell’osservatore. Su di un tavolo una bottiglia di vino e tre bicchieri ci ricordano la natura ‘operaia’ dei tre soggetti e non a caso si è parlato di un quadro verista, un’opera descrittiva della condizione dei lavoratori del tempo. Devo essere sincero: questa chiave di lettura non mi interessa molto. Ciò che mi colpisce di questo grande olio su tela (102 x 147) è il modo con cui l’autore rende il gesto, faticoso e umile, del lavoro. I tre uomini non sembrano affatto tre operai. E’ questo il punto. Nei loro pantaloni neri (quasi delle calzamaglie) e a torso nudo, sembrano piuttosto dei ballerini nell’atto di scaldarsi i muscoli. I loro movimenti sono pieni di grazia e incredibilmente armonici. Se al posto del tavolo ci fosse stato un pianoforte e alle pareti degli specchi, questa stanza sarebbe stata una perfetta sala prove di una scuola di danza classica. Sono gli anni in cui Degas dipinge le sue ballerine e studia il movimento del corpo e non è affatto improbabile che Caillebotte ne sia rimasto in qualche modo affascinato.
La vicenda della Morisot ha inizio come molte delle più tipiche storie parigine: un pomeriggio grigio, dai toni vagamente brumosi, che la giovane artista trascorre in compagnia della sorella Edma sotto le volte dei saloni del Louvre. Frequentano l’Accademia di belle arti e Berthe ha compreso che il modo più efficace per divenire grandi passa dal ricopiare tutte quelle pesanti tele, lasciando spiegare arditamente le vele dell'imaginazione, sciogliendo il gravare dei pensieri, spingendosi con temerarietà laddove gli artisti di ieri hanno avuto il coraggio d’inoltrare la spola rivoluzionaria delle loro visioni e riallacciandosi con forza all’eterno discorso sulla bellezza: una bellezza che oltrepassa il tempo, che permea i luoghi, che conferisce spessore agli spazi claustrofobici del museo. Edma è meno attenta, meno ostinata, il suo carattere debole sembra cedere in fretta agli assalti della noia e degli sbadigli, distogliendo ogni interesse dagli studi ossessivi della sorella, ritta sui bassi divani in tinte livide, protratta verso la magniloquente sapienza evocativa di Raffaello, annichilita dalla furia impetuosa di Caravaggio, segnata dal tormento intraducibile dell'ultimo vibrante Michelangelo. Berthe copia, cancella, passa e ripassa le dita sulla carta annebbiata, trascinando sul bianco dei pesanti album minuscole punte di grafite: sotto i polpastrelli le rappresentazioni universali dell’arte italiana recuperano armoniosamente forma e volume, le pupille si riaccendono, le bocche tornano ad aprirsi in tenui sorrisi, i corpi si rassodano nel prodigio espressivo del chiaroscuro. Edma reclama un pausa, spazientita dalla stanchezza, e prega l'altra di smettere, di interrompere l'estenuante seduta, ma quel che Berthe sente è più forte, più necessario, più terribilmente importante della vita esterna, del traffico delle carrozze su rue de Rivoli, del richiamo dei caffè dalle vampe fiammeggianti, della realtà folle che trepida e sussulta al di là del riparo salvifico e quieto dell’arte. Poi, tutto a un tratto, mentre il flusso dei visitatori si smorza, Berthe non può impedirsi di notare l'elegante figura maschile venuta a occupare il margine del suo campo visivo. L'uomo siede sull’enorme divano. Il volto lungo, morbido, il pizzetto diviso in due e ben cesellato della distinzione borghese, gli occhi profondi che non riescono a nascondere il fuoco che arde in fondo allo sguardo con cui lo sconosciuto la sfiora, l’accarezza, la penetra. Berthe trattiene il respiro: le tremano le mani. Edma si allontana in direzione del corridoio e li lascia soli. Un istante di terrore, giusto l'impercettibile scheggia di tempo sufficiente a redimerla e a condannarla. Per sempre. Basta davvero un briciolo d'eternità per rivelare alla ragazza la pienezza del proprio struggimento. Il signore risponde al nome di Édouard Manet, e le sta sorridendo, facendosi più vicino per ammirare la delicata grazia del disegno. Aggiunga un po' di colore, dice, un tocco soltanto, giusto l'abbaglio d'un lampo. Lo carichi di luce. Qui. E qui. Benissimo. Adesso dice qualcosa che lei non comprende con chiarezza, e sospinge l'indice paffuto a qualche centimetro dal foglio: le rivolge parole tenere, premurose, eppure la spaventa. Una specie di elettricità corre tra i corpi fermi. Sembra apprezzare enormemente la sicurezza del suo tratto, i rettangoli sfumati entro i quali Berthe ha deciso di racchiudere la malinconia, la morte del giorno. Si rivedono la settimana successiva, dopo sette notti nelle quali la ragazza non ha smesso un attimo di pensarlo, di ripassare a mente le linee nitide del suo volto, rapita dalla folgore inquieta delle pupille. Lui le parla della poesia delle impressioni, dell’intuizione che lo colma, e del quadro che ha in mente: campiture d’azzurro densissime, arterie di verde e d’arancio tramite cui il creato rivela, come per un dono, l’essenza imprendibile delle sue accensioni. E' la nuova regola, l'arte del tempo nuovo, nella quale tutti troveranno il modo di rifugiarsi per scampare al travaglio del secolo, la retorica polverosa e inutile di una tradizione che ha smesso di sedurre e non ha più nulla da insegnare. Essere artisti, a Parigi, sul finire del diciannovesimo secolo significa imbracciare le armi ardenti del nuovo credo e proclamare a gola spiegata questa professione ribelle, oscena, scandalosa. Al creatore il compito di catturare il baluginio emotivo che s'annida sotto la crosta incandescente del reale: ritrarre la nudità della campagna francese, frantumare le sfumature della luce in sezioni di scintillante stupore, lasciare che le superfici dei fiumi e dei laghi vengano percorse dal cristallo radioso dei riflessi, e sotto questo mondo in ebollizione evocare un universo più intimo e rappreso ancora, di stupefacente esattezza: è dalla precisione dei dettagli che sarà possibile risalire alla pienezza dell’insieme, nel fasto nervoso dell’attimo che si manifesta e imprigiona la natura ineffabile delle cose. Édouard Manet, che darà il manifesto a tutta una generazione di artisti, trova nella bella sconosciuta la discepola ideale e una modella preziosa, ma non immagina forse neppure che cosa stia realmente accadendo in quel giovane cuore, non ha idea del baratro psicologico nel quale lo sta spingendo la sua passione silenziosa, e quando lei avrà osato compiere il primo passo – l'ndugiare di una mano su un ginocchio, il fremere rivelatore di un'occhiata, l'ottundimento improvviso dell'ascolto – di colpo il suo atteggiamento nei confronti della ragazza cambierà. Nonostante la grandezza del talento istintivo, al di là della bellezza pura e disarmante di Berthe che accetta di fargli da modella, Edouard non può permetterle di mettere a repentaglio la sua pace. Ha scacciato con foga ogni richiesta d’amore, rinchiuso nella malmostosa ostilità di un bieco risentimento, e ora la guarda con la cattiveria difensiva dei codardi, ora la giudica, non tollera più le qualità che prima l’avevano attratto e spinto ad avvicinarla e ammirarla. Berthe si trova davanti al bivio che molto spesso ha annientato molte delle più geniali donne del suo tempo: rinunciare definitivamente all’uomo che ama rifugiandosi nel rituale duro e sofferto dell’elaborazione pittorica oppure insistere, fare di tutto pur di averlo, a qualunque costo, reprimendo dentro di sé la falda ipersensibile che l’incontro apre nella sua anima. Sceglierà la seconda strada, compiendo una scelta saggia ma piena di dolore: sposare Eugène, il fratello di Édoaurd, meno artista ma più affidabile e concreto, smettendo di posare e fissando nel giardino di rose che si apre all’interno del cortile della decorosa palazzina al 40 di rue Paul Valery dove andranno ad abitare la sede ufficiale del circolo di artisti che si riunisce ogni giovedì, una vera scuola di maestri e letterati. E' nel salotto di Berthe che l'Impressionismo troverà la maniera di maturare la sua meravigliosa parentesi storica, tra le siepi fiorite della sua casa che l'ala più ribelle e anticonformista della corrente artistica avrà modo di formulare stabilmente il chiacchierato elenco dei suoi princìpi estetici.
Édouard Manet (Parigi, 23 gennaio 1832 – Parigi, 30 aprile 1883) è stato un pittore francese. È conosciuto come il padre dell'Impressionismo, sebbene egli stesso non abbia mai voluto essere identificato col gruppo degli Impressionisti, né partecipò mai alle loro esposizioni. Questo perché, per tutta la vita, preferì avere un riconoscimento ufficiale davanti allo Stato mediante l'ammissione al Salon, e non "attraverso sotterfugi", come lui stesso affermò. Biografia Édouard Manet nacque a Parigi nel 1832 in una famiglia ricca e influente. La madre, Eugénie-Desirée Fournier, era la figlia del principe di Svezia, Charles Bernadotte, dal quale discendono gli odierni principi svedesi. Il padre, Auguste Manet, era un giudice che avrebbe voluto che Édouard intraprendesse la sua stessa carriera. Lo zio, Charles Fournier, lo portava a visitare il Louvre. Il giovane presto espresse il desiderio di entrare alla prestigiosa École des Beaux-Arts, ma come risposta, il genitore lo fece imbarcare su una nave. Il viaggio, che durò più di un anno, fortificò ancor di più le aspirazioni di Manet, che al ritorno ottenne finalmente il permesso di studiare arte presso il celebre pittore Thomas Couture, che aveva ottenuto successo al Salon nel 1850. Lo stile accademico e banalissimo di Couture, però, mal si sarebbe adattato all'indole del giovane Manet, che lasciò il suo maestro polemicamente, dopo sei anni. Passato all'Academie, ebbe modo di seguire le lezioni del celebre Léon Bonnat, e di lì a poco conobbe i suoi futuri compagni impressionisti (Monet, Sisley, Cézanne, Pissarro) ed i letterati ad essi legati (Émile Zola e Stéphane Mallarmé su tutti), coi quali strinse durevoli amicizie. OlympiaViaggiò in Germania, Italia, Spagna e Olanda dove conobbe le opere di Frans Hals, Diego Velázquez e Francisco Goya. Divenne amico degli impressionisti Edgar Degas, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Alfred Sisley, Paul Cézanne e Camille Pissarro, attraverso la pittrice Berthe Morisot, che introdusse l'artista nel gruppo. La Morisot convinse Manet a dedicarsi alla pittura en-plein-air, conosciuta grazie a Jean-Baptiste Camille Corot: fu anche fonte di ispirazione per alcuni spunti tecnici che l'artista introdusse nelle proprie opere. Nel 1874 Berthe sposò il fratello di Manet, Eugène. Nel 1863 Édouard sposò Suzanne Leenhoff, una pianista olandese sua coetanea, con la quale aveva già una relazione da dieci anni: Suzanne era stata assunta dal padre di Manet per insegnare a suonare il pianoforte ad Edouard e al fratello minore. Nel 1852 Suzanne ebbe un figlio al di fuori del matrimonio, Leon Koella Leenhoff, il cui padre avrebbe potuto essere uno dei fratelli Manet. Il ragazzo posò più volte per l'artista. Nel 1881, su suggerimento di Antonin Proust, amico dell'artista, il governo francese insignì Manet della Legion d'onore. Manet morì per sifilide e reumatismi non curati, contratti a quarant'anni (o, secondo alcuni, addirittura in gioventù, quando era imbarcato sulla nave). La malattia gli causò forti dolori e una parziale paralisi negli ultimi anni di vita. Il 6 aprile 1883, dopo un estenuante tira-e-molla, gli venne amputato il piede sinistro, ma l'operazione non servì a risparmiarlo dalla morte, che sopraggiunse quasi un mese dopo, il 30 aprile 1883, dopo un'interminabile agonia sfociata nel coma. Le sue ultime parole prima di perdere conoscenza e sprofondare nel coma, furono di rimpianto per l'ostilità del suo avversario Cabanel: "Sta bene, quello!". Venne sepolto nel Cimitero di Passy, ed accanto a lui, anni dopo, saranno sepolti sia il fratello Eugène che Berthe Morisot.
Jean-François Millet fu il primo degli otto figli di Jean-Louis Nicolas e di Aimée Henriette Adélaïde Henry, una coppia di piccoli contadini, molto religiosi, di Gruchy. Gruchy non era altro che un gruppo di case, frazione del paesino normanno di Gréville affacciato sul mare di Normandia. La povertà della famiglia non gli consentì di ricevere un'istruzione di primo livello, ma sembra che ad essa un suo prozio prete abbia cercato di supplire facendogli leggere, oltre la Bibbia, anche un poco di latino. Avendo dimostrato di essere predisposto al disegno, all'età di diciannove anni cominciò a prendere lezioni di pittura e disegno dal maestro Paul Dumouchel, senza per questo trascurare di aiutare la famiglia nel duro lavoro dei campi; nel 1835 scelse di seguire un altro pittore, Théophile Langlois, che si occupava anche del museo di Cherbourg, dove Millet entrò in contatto con l'arte del passato. Suo padre morì nel 1837, lo stesso anno in cui ricevette una borsa di studio dal Municipio di Cherbourg, che gli permise di recarsi a Parigi per frequentare l'École des Beaux-Arts sotto la direzione del pittore Paul Delaroche. Nel novembre 1841 sposò Pauline-Virginie Ono, che morì di tubercolosi tre anni dopo ad appena ventitré anni. Superato il lutto, Millet si risposò nel 1853 con Catherine Lemaire dalla quale ebbe nove figli. Inizialmente indirizzato al ritratto, si dedicò progressivamente a temi di vita contadina: nel 1847 espose al Salon di Parigi, l'importante mostra annuale che consacrava i migliori artisti dell'epoca. Grazie a questa esperienza entrò in contatto con importanti personalità del mondo dell'arte, come, ad esempio, il mercante Paul Durand-Ruel. L'anno successivo ottenne un successo ancora maggiore al Salon, con il dipinto Il vagliatore, giudicato positivamente dalla critica. Nel 1849 decise di trasferirsi con l'amico Charles Jacques a Barbizon, nei pressi della foresta di Fontainebleau, dove, tra gli altri artisti presenti, conobbe Théodore Rousseau. Nonostante i discreti successi ottenuti, Millet dovette aspettare ancora dieci anni per poter contare su una certa stabilità economica garantita dalla vendita delle sue opere. Collaborò, dal 1860, con alcuni collezionisti belgi: le mostre cui partecipò contribuirono ad accrescerne la stima, tanto che nel 1868 venne nominato cavaliere della Legion d'onore. Dai primi anni settanta, il lavoro dell'artista risentì dei suoi problemi di salute: Millet morì pochi anni dopo nel 1875, a Barbizon, sessantenne. Fu un grande artista.
Des glaneuses dit aussi Les glaneuses [Alcune spigolatrici detto anche le spigolatrici] Fedele ad uno dei suoi soggetti preferiti, la vita contadina, Millet affida a questo quadro il risultato di dieci anni di ricerche sul tema delle spigolatrici. Queste donne simboleggiano il proletariato rurale. Prima che il sole tramonti, le spigolatrici sono autorizzate a recarsi nei campi dove è stata già effettuata la mietitura per raccogliere in fretta, una ad una, le spighe rimaste in terra. Il pittore ne rappresenta tre in primo piano, schiena curva, sguardo rivolto al suolo. In tal modo, l'artista giustappone le tre fasi del movimento ripetitivo e spossante che questo duro lavoro impone: chinarsi, raccolgliere, alzarsi. L'aspetto dimesso delle spigolatrici, la scarsità del loro raccolto si contrappone all'abbondante quantità di grano che si scorge in lontananza: covoni, fasci, un carretto stracolmo e una moltitudine frenetica di operai addetti alla mietitura. Tutto questo pullulare gioioso e splendente appare tanto più lontano quanto il cambiamento di scala è brusco. La luce radente del tramonto accentua i volumi del primo piano e conferisce alle spigolatrici un aspetto scultoreo. Essa sottolinea vivacemente le loro mani, le nuche, le spalle, la schiena e ravviva i colori dei loro indumenti. Poi, delicatamente, Millet sfuma le immagini in lontananza per creare un'atmosfera dorata e polverosa, aumentando l'impressione bucolica dello sfondo. Sulla parte destra della tela, isolato dal resto dei personaggi, il pittore ha raffigurato un uomo a cavallo che, molto probabilmente, è un amministratore. Costui ha il compito di controllare di persona il lavoro effettuato assicurandosi anche che le spigolatrici rispettino le regole che sono state imposte loro. La sua presenza ribadisce le differenze sociali tra gli individui e ricorda anche l'esistenza dei proprietari dei quali egli è l'emanazione. Senza ricorrere ad aneddoti pittoreschi, tramite semplici e sobri procedimenti plastici, Millet conferisce a queste spigolatrici, senza dubbio povere ma non per questo prive di dignità, un valore di emblema, spoglio di ogni miserabilismo.
Gustave Courbet (1819-1877) è il pittore francese che per primo usò il realismo pittorico in funzione polemica nei confronti della società del tempo. La sua attività di artista iniziò intorno al 1840 a Parigi con opere di ispirazione romantica. La svolta realista avvenne intorno al 1848 anno in cui, con la rivoluzione di febbraio, la Francia proclamò la seconda repubblica. Da quel momento Courbet iniziò a realizzare quadri di grandi dimensioni con figure monumentali ma che rappresentavano persone comuni prese in situazioni del tutto ordinarie. Capolavoro di questo periodo è il «Funerale a Ornans». In questa tela il funerale viene presentato con una fedeltà fotografica tale da rendere la scena, sul piano estetico, decisamente brutta. Sempre di questo periodo è la tela raffigurante «Gli spaccapietre», anch’essa di taglio fotografico e monumentale. Sintetizzano il pensiero di Courbet sull’arte queste sue affermazioni: "Ho studiato l’arte degli antichi e quella dei moderni. Non ho voluto né imitare gli uni, né copiare gli altri. Ho voluto essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca secondo il mio modo di vedere; fare dell’arte viva, questo è il mio scopo". Fondamentali, nella formazione culturale di Courbet, furono il poeta Baudelaire e il filosofo anarchico Proudhon. Il primo gli diede gli elementi polemici nei confronti del sentimentalismo romantico; il secondo gli fornì l’ispirazione politica della sua poetica. Ma non meno importanti, nella sua formazione di artista, risultarono gli studi effettuati sui pittori olandesi del Seicento, tra cui Rembrandt, la cui «Ronda di notte» è uno dei precedenti più significativi per il taglio compositivo dei quadri di Courbet. La sua pittura suscitò notevole scandalo tanto che le sue opere furono sempre rifiutate dai Salon. Egli, polemicamente, nel 1855 le espose in una capanna precaria che chiamò «Il padiglione del realismo». Del 1855 è un’altra delle sue tele più famose: «L’atelier». Del 1857 è il quadro «Le fanciulle in riva alla Senna» in cui due ragazze di vita vengono ritratte in una posa di stanca rilassatezza, in riva al fiume, protette dall’ombra bassa di un albero. Nel 1870 il pittore partecipò all’esperienza della Comune di Parigi e per questo motivo, nel 1873, fu arrestato e condannato a sei mesi di prigione. Si rifugiò in Svizzera dove morì del 1877.
Daumier ‹domi̯é›, Honoré. - Pittore, scultore, litografo (Marsiglia 1808 - Valmondois, Val d'Oise, 1879). Artista originalissimo, tra i maggiori dell'Ottocento francese, esordì come disegnatore e litografo; all'arte litografica fu istruito da Ramelet. Aveva avuto infanzia e adolescenza povere e, come commesso presso un legale, aveva affinato il suo senso di osservazione di caratteri e ambienti. La sua formazione fu essenzialmente autodidattica, malgrado la sua presenza all'Accademia nel 1828. Nel 1830 partecipò alla rivoluzione di luglio, e nella passione politica definì il suo stile incisivo e grandioso. Collaborò alla Caricature (1831-1835), giornale di opposizione con disegni satirici che andarono acquistando una straordinaria potenza di denuncia sociale: appartengono a questo gruppo Le ventre législatif e La rue Transnonain, concepite per le insurrezioni dell'aprile 1834. Soppressa la libertà di stampa (1835), si volse, sul giornale Charivari, alla satira di costume (serie di Robert Macaire, Bohémiens de Paris, Bas bleus, Les bons bourgeois, Gens de justice, ecc.). Nel 1848 ritornò alla satira politica con litografie e con la statuetta di Ratapoil, tipo dell'aguzzino bonapartista, fusa in bronzo nel 1888. Ma la proclamazione dell'Impero (1852) lo costrinse ad appartarsi dalla lotta politica e a dedicarsi alla satira di costume. Egli si volse soprattutto alla pittura, lasciando (1855) Parigi per Valmondois e stringendo rapporti con i pittori di Barbizon: una vigorosa, appassionata tesi umana e sociale traspare nei suoi quadri, che ritraggono tribunali, avvocati, amatori di stampe, attori di teatro, lavoratori, ecc. Numerose sono le variazioni sul tema prediletto del Don Chisciotte. D. elevò al più alto livello di poesia i più umili motivi della vita quotidiana (Portatrici d'acqua; Lavanderia; Viaggiatori di terza classe; Commedianti, ecc.). L'aspro accento polemico e l'evidente contenuto sociale alienarono al D. il favore del pubblico parigino del secondo Impero, ma gli artisti lo consideravano un maestro e C. Corot confortò la sua misera vecchiaia acquistando per lui la piccola casa dove morì solo e dimenticato.
La rivolta Daumier cominciò a disegnare scenette satiriche per il settimanale La Silhouette. Dal 1830 fu chiamato a collaborare come vignettista per il giornale satirico La Caricature, diretto da Charles Philipon. Nel 1832 vi pubblicò una vignetta satirica che ritraeva Luigi Filippo come un vorace gargantua, pronto a riempire il suo enorme ventre con i ricavati delle imposte. La vignetta gli causò sei mesi di prigione. Il giornale, che era divenuto l'organo degli oppositori e dei repubblicani, fu soppresso nel 1835. Daumier continuò la sua attività di pittore e di litografo, pubblicando le sue vignette di satira politica sul giornale Le Charivari e dedicandosi a una serie di raffigurazioni di determinate categorie professionali e sociali (fra cui gli attori, ritratti per lo più nei momenti di vita teatrale dietro le quinte). Due scultorii Saltimbanchi nomad Vagone di terza Durante la monarchia di Luglio (1830-1848) - un periodo caratterizzato da tensioni politiche e malcontento popolare - la caricatura divenne il principale strumento di opposizione al potere. Daumier cominciò a disegnare scenette satiriche per il settimanale La Silhouette. Dal 1830 fu chiamato a collaborare come vignettista per il giornale satirico La Caricature, diretto da Charles Philipon. Nel 1832 vi pubblicò una vignetta satirica che ritraeva il re Luigi Filippo di Francia come un vorace gargantua, pronto a riempire il suo enorme ventre con i ricavati delle imposte. La vignetta gli costò sei mesi di prigione. Il giornale, che era divenuto l'organo degli oppositori e dei repubblicani, fu sorpreso nel 1835. Daumier continuò la sua attività di pittore e di litografo, pubblicando le sue vignette di satira politica sul giornale Le Charivari e dedicandosi a una serie di raffigurazioni di determinate categorie professionali e sociali (fra cui gli attori, ritratti per lo più nei momenti di vita teatrale dietro le quinte). Tra il 1830 e il 1835, Daumier realizzò, per la pubblicazione su rivista, circa 1.000 incisioni su legno e 4.000 litografie, oltre ad alcune decine di sculture, disegni e dipinti, destinati per lo più - in quest'ultimo caso - alla fruizione privata.
Nella produzione pittorica di Daumier il tema del vagone di terza classe occupa un posto molto particolare. Su questo tema l’artista ha eseguito più tele, pur avendo sempre un solo obiettivo: cogliere i tratti caricaturali di quella eterogenea folla di persone che viaggiava nei vagoni più economici dei treni. Ad una prima fila, vista di fronte, ne segue una seconda di persone viste di spalle, e quindi una terza sullo sfondo. Predomina l’atmosfera scura e cupa. Il nero è la nota dominante del quadro. Solo due finestrini del vagone, sulla sinistra, fanno entrare un po’ di luce, facendo apparire un piccolo sprazzo di cielo livido. Questa luce fa intravedere le figure con una luce molto tagliente e fredda, rendendole quasi spettrali. In primo piano ci sono due donne affiancate: al centro una più anziana, sulla sinistra una più giovane. Hanno con sé, simbolicamente, i loro unici averi. La donna anziana tiene sulle ginocchia un canestro. Dentro vi sono probabilmente degli ortaggi o della uova che porta in città per venderle al mercato. La donna più giovane ha un neonato in braccio, che stringe al seno generoso ed ampio. Un ragazzino stanco e addormentato si appoggia su un lato della donna più anziana. È la vecchia a costituire il centro visivo e compositivo del quadro. La sua posizione è molto composta e raccolta. Poggia entrambe le mani sul manico del canestro. Le mani fuoriescono da un mantello con cappuccio che l’avvolge quasi per intero. Da sotto il cappuccio si vede la sua faccia, dallo sguardo stanco e spento. È soprattutto lo sguardo della donna a dare la nota dominante all’immagine. Uno sguardo che esprime tutta la povertà interiore della donna, risultato di quella povertà materiale che è qualcosa che spegne le persone innanzitutto dal di dentro. Il volto della vecchia è una maschera caricaturale e gli altri volti che si intravedono non sono molto diversi. In questo senso la deformazione caricaturale di Daumier precorre in maniera molto diretta la pittura espressionistica di Munch, Ensor, Kirchner o di Egon Schiele. E, come il successivo espressionismo, anche la pittura di Daumier è densa di una notevole carica drammatica. La drammaticità che deriva da una vita dura e disagiata, che è la conseguenza di una società in cui la giustizia sociale è un valore ancora sconosciuto.
A metà del 1870 viaggiò in Piccardia, e divenne un allievo del pittore naturalista del genere rurale, Laugée Désiré-François (1823 - 1896), di cui avrebbe sposato la figlia, Marie Francoise Eleonore, nel 1876, l'anno in cui espose il suo primo dipinto al Salone di Parigi. Si stabilirono per lungo tempo al numero 20 sul Boulevard Flandrin, nel XVI settore di Parigi, ma era solito lasciare spesso il suo studio per dipingere la natura all'aperto, in campagna. Accuratissimo osservatore del paesaggio e della vita dei contadini nella campagna della Normandia e della Bretagna, come Jean-François Millet, William-Adolphe Bouguereau e Jules Breton, Dupré fu uno dei migliori pittori di animali del suo tempo. È ancora oggi molto conosciuto negli Stati Uniti d'America, anche più che in Europa, infatti molti dei suoi dipinti si trovano in musei americani. Espose al Salone di Parigi regolarmente fino alla sua morte e ricevette la medaglia d'oro all'Esposizione Universale di Parigi del 1889 e la Legion d'onore nel 1892.
La sua opera rappresenta una delle più significative manifestazioni della cultura artistica russa della seconda metà del XIX secolo. Per l'ampiezza della comprensione degli aspetti della vita e del loro riflesso sull'arte, per la varietà di interessi, non ha eguali nella pittura russa precedente e contemporanea. Figlio di un modesto soldato, terminò l'Accademia con la medaglia d'oro per La resurrezione della figlia di Giairo. Uno dei dipinti più complessi di Repin, I Cosacchi dello Zaporož'e scrivono una lettera al Sultano di Turchia, occupò molti anni della sua vita. Ideò l'opera a seguito di letture di passatempo, ma Repin credeva davvero negli ideali dei cosacchi: libertà, eguaglianza e fratellanza; in breve, nel repubblicanesimo cosacco. Iniziato alla fine degli anni 1870, il quadro fu completato solo nel 1891. Fu subito acquistato dallo zar Alessandro III, che pagò ben 35.000 rubli per l'opera, una cifra enorme per l'epoca. Il dipinto, di grandi dimensioni, coglie appieno il divertimento dei cosacchi mentre sono intenti ad inventare insulti e volgarità da inserire in una lettera di risposta a quella indirizzata loro dal Sultano Mehmet IV. Da pensionato visse tra il 1873 e il 1876 in Francia, visitando Italia, Inghilterra e Germania. Prese parte a numerose mostre internazionali: Vienna (1873), Parigi (1878 e 1900), Berlino (1896), Venezia (1897) e Roma (1911). Insegnò all'Accademia di San Pietroburgo. È stato intitolato in suo onore l'asteroide 2468 Repin.
Le rappel des glaneuses [Il richiamo delle spigolatrici] Nel quadro Richiamo delle spigolatrici, Jules Breton ritrae una scena comune di vita contadina a Courrières, suo paese d'origine in Artois, regione storica della Francia settentrionale. L'artista sceglie di ritrarre le spigolatrici non al lavoro come aveva fatto due anni prima Jean-François Millet ma al momento di lasciare i campi. Molti elementi del quadro indicano che la scena si svolge alla fine della giornata: lo spicchio di luna che sorge, visibile in alto a sinistra della tela, la presenza di un sorvegliante dei campi, appoggiato ad un cippo che, con le mani attorno alla bocca, chiama a raccolta le lavoratrici e, soprattutto, il tramonto del sole, dietro gli alberi, che conferisce al quadro quella calda luce dorata tipica delle tarde ore pomeridiane. Nonostante la presenza di alcuni dettagli realisti come gli abiti logori e consunti o i piedi nudi delle donne, il pittore ha completamente idealizzato la scena. L'eleganza dei gesti, il portamento fiero ed altero delle contadine, la grande ricercatezza della composizione conferiscono all'insieme un aspetto nobile e poetico. Mettendo da parte la rappresentazione di una straziante povertà, come aveva fatto agli inizi della sua carriera e privilegiando una visione idilliaca e pittoresca del mondo del lavoro, Jules Breton conquista i favori della critica e del pubblico. Presentata al Salon del 1859, l'opera ottiene un enorme successo suscitando perfino l'attenzione dell'imperatrice Eugenia. La sovrana fa inserire la tela sulla lista civile di Napoleone III. Inizialmente esposto al castello di Saint-Cloud il quadro, nel 1862, grazie ad una donazione dell'imperatore, entra a far parte delle collezioni del museo del Luxembourg che, all'epoca, esponeva le opere degli artisti ancora in vita.
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