Dolorosa

Esta Virgen de las Angustias se ubica en el grupo de iconografías que revelan los dolores de María, y que Manuel Trens ha descrito como vírgenes orantes contemplativas que muestran una devota lamentación.[1] Si bien es cierto que pudo funcionar como una imagen de devoción aislada, su gestualidad nos invita a sugerir que originalmente formó parte de un calvario y, por lo mismo, estuvo acompañada, además de por la figura central del Crucificado, por San Juan Evangelista y, quizá, por María Magdalena. De ser así, el rostro elevado dirigiendo la mirada hacia su lado izquierdo correspondería con la muy extendida tradición de ubicar la figura de la Virgen a la derecha de su hijo. Por otra parte, su posición (de pie) se adheriría a la exigencia de dignidad que -entre otros- Juan Interián de Ayala (1656-1730) demandara a los artistas que desearan representar esta escena pasionaria.[2] En su bien conocido tratado, el fraile mercedario criticó a todos aquellos que, alejándose de la tradición evangélica, habían colocado a María postrada en el suelo o padeciendo desmayos. En cambio, con base en el evangelio de San Juan y de la obra de múltiples hombres doctísimos y santos, como San Ambrosio o San Anselmo, se explica que no corresponde con la dignidad, el valor, constancia, firmeza, decoro y fortaleza de la madre de Jesús. Lejos de huir cuando los apóstoles lo hicieron, la Virgen se mantuvo de pie ante la cruz mirando con ojos piadosos las llagas de su hijo, sumergida en sus dolores y obediente de la voluntad divina.[3]

Como es posible apreciar, la escultura del Museo Amparo concuerda con dicha preocupación, así como con los gestos puntuales que suelen caracterizar a la iconografía de la Dolorosa en América y Europa; sin embargo, hay ciertos elementos que la hacen atípica y dificultan su ubicación dentro del panorama artístico. No obstante, a partir del análisis conjunto de la policromía, traza e iconografía de esta obra se propone que, a pesar de su posible factura novohispana a fines del Virreinato, es posible establecer fuertes analogías con modelos de la tradición escultórica guatemalteca del siglo XVIII y que su desconcertante policromía pudo ser añadida en el siglo XX.

Los patrones empleados tanto en el manto azul como en la túnica roja están en deuda con los modelos geométrico-vegetales que caracterizan a la escultura de la Capitanía General de Guatemala; sin embargo, carecen por completo de su típico realce o textura y la técnica ayuna del empleo de láminas de oro. Es decir, en nuestra obra se ha intentado imitar un estofado antiguo mediante la sobreposición de colores a punta de pincel. Como se ha mencionado, es probable que esta policromía fuera aplicada en el siglo XX; no obstante, la pieza parece ser mucho más temprana. De hecho, los bordes del manto dejan ver el relieve de un posible estofado antiguo que fue totalmente recubierto. Asimismo, los múltiples ecos de la escultura guatemalteca, aunados a los ojos de vidrio de color[4] y al hueso empleado para la representación de uñas y dientes, concuerdan con una posible pieza del siglo XVIII.[5]

Al igual que lo que sucede con la policromía, la traza también diverge de los modelos más comunes de las Dolorosas guatemaltecas, donde, como ocurre en España, las manos suelen presentarse unidas, en gesto de oración o angustia.[6] Sin embargo, una serie de elementos aislados conducen a ejemplos puntuales de la Capitanía General que claramente delatan que esta tradición se fue forjando a partir de antecedentes españoles, italianos y flamencos.

Con la Dolorosa del Calvario guatemalteco que conserva el Museo Escultórico de Valladolid, comparte la manera en que la Virgen recoge su manto, así como la expresión de aquella mano que dirige hacia el suelo.[7]  A pesar de que lo más usual en el arte escultórico guatemalteco y novohispano fue representar a la Virgen con las manos unidas, ambas piezas muy bien pudieron inspirarse en otras variantes que circularan en los siglos anteriores. Por ejemplo, la catedral de Logroño conserva un pequeño óleo sobre tabla de un Calvario que algunos han atribuido al propio Miguel Ángel, aunque lo único cierto es su deuda con uno o dos dibujos inconclusos del artista florentino que se conservan en el Museo Británico y el Louvre, respectivamente.[8] Especialmente interesante es el tratamiento devoto que se le dio a la figura de la Dolorosa, pues, alejada de los modelos de Miguel Ángel, María coloca una mano en su pecho y la otra la dirige hacia el suelo, tal como sucede en la escultura del Museo Amparo. Con ello recuerda el mismo gesto piadoso que con mayor patetismo es posible encontrar en la pintura flamenca del siglo anterior, como lo evidencia la Dolorosa de Hans Memling en el Tríptico de Jan Crabbe (1467-1470, Museo Cívico, Vicenza).

Por último, entre los elementos que comparte esta pieza con algunas piezas de la escultura guatemalteca, aunque con un sentido estilístico más moderno o renovado, se encuentra la representación del velo que circunda la cabeza de María. En la obra en cuestión, este elemento, propio de las matronas entre los cristianos, no lleva el manto por encima. A pesar de la notable diferencia en su caída, así lo vemos en la Piedad de la Iglesia de la Merced, en Guatemala;[9]  y en la Virgen guatemalteca que acompaña un misterio de la Basílica de Guadalupe de la Ciudad de México.[10] O bien, en la Dolorosa que se conserva en la sacristía de la iglesia de San Juan de Dios en la ciudad de Cádiz, recientemente catalogada por Pablo Amador, quien asimismo ha advertido la peculiaridad del velo.[11] Otros aspectos característicos de esta obra, en cambio, los encontramos en ambas tradiciones artísticas. Tal es el caso de las mangas de la camisa blanca con sus peculiares plisados y botones.

[1]. Trens, 1946: 191.

[2]. Schenone, 1998: 285.

[3]. Interián de Ayala, 1782.

[4]. Es decir, no aparenta ser vidrio pintado.

[5]. Sin embargo, llama la atención que uno de los dedos (en el que se ha perdido la uña de hueso) deje ver la existencia de policromía antes de la colocación de dicha uña.

[6]. Por ejemplo, las Dolorosas escultóricas de Pedro de Mena ubicadas en la iglesia y santuario de Santa María de la Victoria, en Málaga (ca. 1670-1675), y la del Museo del Monasterio Real de San Joaquín y Santa Ana, en Valladolid (ca. 1673). El modelo, en deuda con obras pictóricas de los Países Bajos, no sólo fue muy popular en España, sino que fue importado a México. Bray, 2009, fichas 21a y b, pp. 144-146.

[7]. Se trata de un Calvario anónimo, guatemalteco, de mediados del siglo XVIII, hecho de madera policromada y plata cincelada. Alaguero Matos, 2009, ficha de catálogo núm. 93, pp. 262-263.

[8]. Sin duda, está en deuda con el que regaló a su amiga Vittoria Colonna (que conserva el Museo Británico), donde aparece Cristo en la cruz flanqueado por dos ángeles, y, posiblemente, también con la Dolorosa de la Crucifixión que posee el Louvre. Véase Hirst, 1989: 52, 117-118. A diferencia de la versión de Logroño, la adaptación que Marcello Venusti hizo del dibujo de Miguel Ángel muestra a la Virgen con los brazos abiertos, más parecido al de la Dolorosa del Museo de Valladolid. Para Héctor Schenone los brazos abiertos dramáticamente corresponden a una actitud más teatral, acorde con el expresionismo barroco (1998: 286).

[9]. Véase esta talla en madera policromada y estofada del siglo XVIII en Luján Muñoz, Luis, y Miguel Álvarez Arévalo, 2002, imagen 61.

[10]. Véase esta talla en madera policromada y estofada del siglo XVIII en Luján Muñoz, Luis, y Miguel Álvarez Arévalo, 2002, imagen 68.

Fuentes:

Alaguero Matos, María Isabel, Museo Nacional Colegio de San Gregorio. Colección, Madrid, Secretaría General Técnica del Ministerio de Cultura, 2009.

Amador Marrero, Pablo, “Una escultura guatemalteca en Cádiz, España. El análisis polícromo como clave para su catalogación”, en Encrucijada. Revista del Seminario de Escultura del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, año II, núm. 1, agosto de 2009.

Bray, Xavier, The Sacred made Real. Spanish Painting and Sculpture 1600-1700, Londres, National Gallery Company Limited, 2009.

Hirst, Michael, Michelangelo and his Drawings, New Haven-London, Yale University Press, 1989.

Interián de Ayala, Juan, “Capítulo XVIII. Sobre otros errores, que se echan de ver con bastante frecuencia acerca de la Crucifixión de Cristo Señor Nuestro”, en El pintor christiano y erudito, Madrid, Joaquín Ibarra, 1782 (consultado en versión digital: Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001).

Luján Muñoz, Luis, y Miguel Álvarez Arévalo, Imágenes de oro. Galería Guatemala, Guatemala, Fundación G and T Continental, 2002.

Schenone, Héctor H., Iconografía del arte colonial. Jesucristo, Buenos Aires, Fundación Tarea, 1998.