Resistiendo la exclusión: ruptura y rebelión en el arte mexicano del siglo XX

Inter-American Development Bank

Muralismo y La Generación de la Ruputura 
El rol del artista en cuanto a representar, explorar y hasta cuestionar a la sociedad es objeto de permanente debate. ¿Deberían los artistas crear arte por el arte mismo, hacerlo como forma de expresión personal, o producir arte con el intento de formular un comentario social ante la realidad en la que se desenvuelven? ¿Hasta dónde debería el arte utilizarse como una declaración política ante temáticas de la exclusión social y la inequidad? No existe una respuesta única o unívoca a tales preguntas. De hecho, la historia del arte se compone de un sinfín de movimientos artísticos que apoyan y refutan la premisa de que el arte se encuentra inherentemente ligado a una ideología política o social y que los artistas son agentes del cambio en la batalla contra la desigualdad. La tensión entre estas dos perspectivas se ve reflejada en dos movimientos artísticos que encontraron su expresión en México durante el siglo XX: el Muralismo (entre las décadas de 1920 y 1950) y la subsiguiente Generación de la Ruptura (entre las décadas de 1950 y 1970). Resistiendo la exclusion, la ruptura y la rebelión en el arte mexicano del siglo XX hacen parte de una selección de obras de la colección de arte del Banco Interamericano de Desarrollo (BID). Estas exploran las maneras en que el Muralismo y la Ruptura apoyan y cuestionan respectivamente la idea que el arte debería reflejar las realidades del contexto sociopolítico de la época del artista, y que el arte puede volverse un espejo que revela la identidad nacional. Tras años del dominio del Muralismo en la producción artística y cultural de México, surge una nueva generación de artistas, conocidos como la Generación de la Ruptura, oponiéndose al arte que había sido fuertemente politizado mediante el mecenazgo. Sin embargo, a la hora de considerar la relación entre estos dos movimientos artísticos surgen paralelismos, ya que tanto los artistas Muralistas como aquellos de la Ruptura redefinieron los modelos artísticos establecidos para crear espacios alternativos que desafiaban el statu quo. Para los Muralistas, esta transformación se vio directamente ligada al contexto sociopolítico posrevolucionario en México y la lucha por la justicia social para el trabajador urbano, el campesino labrador, y el indígena. Por su parte, la Generación de la Ruptura representa un cambio artístico e ideológico que surgió de la necesidad de cada artista de establecer una voz única y un sentido de individualidad que excediera los confines de lo que se había convertido en el arte oficial patrocinado por el Estado. Paradójicamente, la Ruptura representó una transformación estética, ideológica y generacional en el arte mexicano del siglo XX. Este movimiento preservó el espíritu rebelde que previamente había sido central en la vida y en las obras de los Muralistas.
MURALISMO MEXICANO: el arte de las masas luchando contra la desigualdad
Las obras inmensas, monumentales y politizadas de los Muralistas sirvieron como íconos de la identidad cultural mexicana posrevolucionaria. La Revolución Mexicana, comprendida entre las décadas de 1910 y 1920, comenzó con las insurrecciones de campesinos en el interior del país en contra el presidente Porfirio Díaz. Su mandato se extendió durante 35 años y se caracterizó por la exclusión social y la desigualdad exorbitante. La conclusión de este largo y arduo conflicto desencadenó radicales transformaciones sociopolíticas en el país. A partir de 1920, México fue gobernado por regímenes populistas que enfatizaron la posición central del obrero y del indígena en la identidad cultural y nacional de México. Tras la ruptura de las jerarquías tradicionales, el México posrevolucionario se centró en una narrativa de justicia para los pobres, empoderamiento de los indígenas, y emancipación del obrero y el trabajador agrícola. El nuevo régimen recuperó elementos del pasado precolombino de México, a la vez que transformaba a las comunidades obreras e indígenas en símbolos de la fuerza y la resistencia contra la oligarquía terrateniente. Los artistas de esta era, principalmente conocidos como “Los tres grandes:” Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, y José Clemente Orozco, se volvieron instrumentales para ayudar a establecer una visión renovada de la identidad mexicana basada en los principios de la Revolución. Estos artistas no solamente desarrollaron un vocabulario visual distintivamente “mexicano” que reflejaba las transformaciones políticas y sociales que el país atravesaba, sino que ellos mismos eran activistas y trabajaban con sindicatos obreros, grupos socialistas y comunidades indígenas. El arte, la política y el activismo se encontraban intrínsecamente conectados por este grupo de artistas cuyas obras públicas fueron financiadas por el gobierno. Al rechazar el cuadro, técnica que los Muralistas consideraban un símbolo de elitismo, y recuperar la técnica de pintura al fresco del renacimiento italiano, los Muralistas simultáneamente democratizaron la cultura y transformaron el arte en un mecanismo de educación popular para las masas que en gran medida eran analfabetas.

Quizás el artista mexicano más influyente del siglo XX, Rivera se ha inmortalizado como símbolo del Muralismo. La inmensidad de sus murales completamente exhaustivos convirtió a edificios públicos como la Escuela Nacional Preparatoria (1921), el Palacio Nacional (1929-1935), y el Palacio de Bellas Artes (1935) en íconos que presentaban la riqueza de la cultura e historia mexicanas para el público. La calidad épica de su trabajo y su misión artística de reposicionar a México como centro cultural creado por el pueblo y para el pueblo, sirvió para democratizar el arte, educar a las masas y reestablecer la historia precolombina y revolucionaria del país como componente central del desarrollo de la identidad mexicana contemporánea.

La litografía “Sueño” recrea un detalle del fresco de 1928 “La noche de los pobres”, que el artista plasmó en el jardín del Ministerio de Educación en la Ciudad de México. Esta imagen de los campesinos descansando con sus hijos tras haber trabajado en los campos ofrece una sensación de paz mientras paradójicamente hace referencia al ciclo de interminable explotación del que son víctima estos sujetos. El fresco original se encontraba frente al de “La noche de los ricos,” resaltando la tormentosa inevitabilidad de la pobreza frente a la injusticia. Rivera seleccionó esta icónica imagen para ser reproducida como parte de una serie de nueve litografías específicamente creada para la Weyhe Gallery de Nueva York en 1931. La decisión del artista de aislar este momento donde se observa una madre durmiendo junto a sus hijos y otros trabajadores, subraya que los indígenas y la clase obrera se encuentran en el centro del Muralismo, transformándolos en los héroes del movimiento.

La representación artística y la lucha política contra la desigualdad de clases fueron dos de las principales motivaciones de la obra de Siqueiros como artista y activista político. Es considerado el Muralista con mayor compromiso político, ya que luchó junto al ejército revolucionario, organizó un sindicato para los mineros en la década de 1920 y abandonó México para ir a pelear contra el ejército de Franco durante la Guerra Civil Española. Siqueiros fue una figura radical en la lucha contra la injusticia y un ferviente defensor de los regímenes posrevolucionarios en México. Figuras como Emiliano Zapata, el líder revolucionario que movilizó a los campesinos del agro a pelear contra la dominación sociopolítica y económica de las elites terratenientes mexicanas, se han convertido en símbolos de resistencia y se consagraron como libertadores de los ciudadanos más pobres de México. Para Siqueiros, más que para otros artistas de su generación, el arte y el comentario político eran inseparables. Fue uno de los primeros críticos del arte apolítico y neutral y de la idea del arte por el arte en sí mismo.

Orozco representa una figura paradójica dentro del Muralismo. Si bien fue uno de los tres exponentes más importantes del movimiento y, en cierta medida, responsable del desarrollo de una identidad nacional visual y cultural. Sin emabargo en la década de 1940 las realidades de los regímenes posrevolucionarios de México lo habían decepcionado. Este sentido de escepticismo fue recibido con críticas por parte de muchos de sus contemporáneos, en especial David Alfaro Siqueiros, quien consideraba que se había debilitado su compromiso con la causa. Sin embargo, la dedicación de Orozco a representar la lucha de la clase obrera nunca culminó, viéndose reforzada por su estilo expresionista y alegórico. Asimismo, era un talentoso ilustrador. Obras como “Zapatistas” demuestran su interés por la ilustración satírica. La caricatura se volvió un medio a través del cual el artista podía promover obras de conciencia social que expresaran las realidades de revolucionarios pasados y los esfuerzos del obrero anónimo ignorado.

En 1945, Siqueiros publicó una colección de ensayos llamado “No hay más ruta que la nuestra.” El nivel de convicción expresado en el título, lindando con la arrogancia (característica distintiva del artista), refleja lo que se había convertido en la absoluta dominación del modelo de arte Muralista en México, presente en obras como “La huida”. Para Siqueiros, el arte cumplía una función social específica mediante la representación de las minorías y guardaba una estrecha relación con el estado mediante el mecenazgo. En sus palabras, el Muralismo “es un movimiento que no se ha quedado en la teoría abstracta, sino que desde hace veinte años, viene tocando los primeros escalones de la adecuada práctica. Sin duda alguna, la única posible ruta universal para el próximo futuro.”

Como artista, Anguiano representa lo que se conoce como la segunda generación de Muralismo mexicano. Creció como parte de los tres máximos exponentes y comenzó a transformar a México en un centro público artístico. Cuando Anguiano se mudó a la Ciudad de México en 1934 para seguir una carrera como artista, la visión de los Muralistas ya había sido claramente establecida y poseía el sello de aprobación del gobierno mediante el mecenazgo. Con tan solo 20 años, Anguiano hizo su primera exposición personal en el Palacio de Bellas Artes en 1935. Sus murales y pinturas sirvieron para renovar y reforzar el impacto del movimiento Muralista, en tanto también se expresaba una estética personal distintiva que colocaba a las comunidades mexicanas indígenas y rurales en el centro de su obra.

Siendo un joven artista, Mérida dejó su Guatemala natal para radiarse en Europa, donde se vería expuesto a algunos de los círculos más influyentes de la vanguardia entre 1910-1914. Atraído por el renacimiento cultural mexicano y las promesas de reformas socialistas, Mérida se estableció en 1919 en la Ciudad de México, donde se convirtió en el asistente de Diego Rivera. La influencia de Rivera en el estilo de Mérida es innegable, ya que en poco tiempo las obras del artista comenzaron a explorar las temáticas posrevolucionarias de justicia social, incluyendo el rol de los indígenas y trabajadores marginados. Sin embargo, tras su regreso a Europa en 1927, el estilo de Mérida dio un nuevo vuelco hacia las obras abstractas que definirían el resto de su carrera en México. La cultura y vocabulario visual mexicanos se sintetizaron con abstracción vanguardista conforme Mérida desarrollaba un estilo que fusionaba los símbolos mayas y formas geométricas con influencias surrealistas y cubistas.

Tamayo es de los pocos Muralistas en oposición a la postura que el arte debe tener una afiliación política. Es conocido como uno de los únicos artistas apolíticos exitosos de su generación, a pesar de no haber recibido reconocimiento internacional sino hasta a década de 1940, cuando se abrieron nuevos caminos artísticos más allá del realismo social. De hecho, fue Tamayo el que sentó las bases para los artistas de la generación siguiente, especialmente aquellos de la Generación de la Ruptura, quienes optaban por defender la autonomía del arte, separando a la política e ideología de la búsqueda estética. Sin embargo, mientras Tamayo rechazaba la política, otro de los temas centrales del Muralismo permanecía esencial a su obra: la cultura y los símbolos de los indígenas. Su arte se originó a partir de un imaginario visual único, producto de las figuras y colores precolombinos de la historia mexicana, fusionados con formas modernas y elementos cubistas.

GENERACIÓN DE LA RUPTURA: Resistencia ante la exclusión artística
A partir de 1950, apareció una nueva generación de artistas mexicanos criados durante la época dorada del Muralismo. Este grupo, conocido como la Generación de la Ruptura, se sentía atrapado por los estrechos confines del muralismo que se había convertido en un género artístico nacional que seguía estrictamente una serie de técnicas, estilos y temáticas prescriptos e inflexibles. Anteriormente considerados revolucionarios, artistas como Rivera, Siqueiros y Orozco se habían vuelto figuras canónicas del establecimiento, convirtiéndose en símbolos de exclusión para la generación siguiente. Había poco lugar para nuevas perspectivas o creatividad, en particular teniendo en cuenta el peso del mecenazgo en el desarrollo de la identidad artística de México. En este contexto cultural, arte, política y conciencia social eran inseparables y el concepto del arte por el arte fue rechazado por ser considerado burgués y europeo. De este modo, se estableció una clara jerarquía y sentido de desigualdad entre estos dos movimientos artísticos. En respuesta, la Generación de la Ruptura rechazó lo que se había convertido en el único estilo artístico aceptado en el país. Irónicamente, esta nueva generación también revivió el espíritu de rebelión contra el elitismo que habían fomentado los Muralistas durante las décadas de 1920 y 1930. Estos creadores querían contribuir a las innovaciones artísticas que resonaban internacionalmente como resultado de la cultura de posguerra. Quizás a causa de este rechazo contra la homogeneidad de estilo, no se puede identificar un solo estilo artístico que caracteriza a los artistas de la Ruptura. Más que atenerse a un vocabulario visual determinado, esta generación valoraba la libertad de poder experimentar y diferenciarse, unidos bajo una filosofía común que destronaba a la necesidad de reflejar una identidad nacional mexicana a través del arte. Por lo tanto, cada artista desarrolló una estética propia que variaba desde la abstracción hasta el arte neofigurativo, permitiendo la reinserción de variadas y diversas perspectivas dentro del canon del arte moderno mexicano.

En 1951, con 22 años, José Luis Cuevas publicó lo que actualmente se considera el primer manifiesto de la Generación de la Ruptura: “La cortina de nopal.” El título del ensayo, un juego de palabras que alude a la “Cortina de hierro” de la Unión Soviética, refleja la sensación de aislamiento que muchos jóvenes artistas sentían que definía al arte mexicano. Una perspectiva internacional o simplemente un arte que se desviara del modelo Muralista no eran aceptables para aquellos que encargaban o exponían obras nuevas en el país. Cuevas escribió: “Creo firmemente que no puede progresarse si no hay inconformidad, si no se hastía uno de lo hecho un día y vuelve a empezar otro camino. Creo tener una dosis indispensable de criterio para disentir de una forma de vida y de un encallecimiento de la cultura. Creo tener el derecho, como ciudadano y como artista, de oponerme a un estado mediocre y conformista de la creación intelectual. Esa es mi falta imperdonable.”

Las litografías neofigurativas y grabados de Cuevas marcaron un cambio radical respecto de las pinturas realistas representativas de los Muralistas. Cuevas desarrolló un estilo propio definido por caricaturas monstruosas, amorfas, que desfiguraban al ser humano. Estas obras, a la vez grotescas y vulnerables, capturaron el sentido de aislamiento y alienación que definía al hombre moderno en la era de la posguerra. Como Francis Bacon y Alberto Giacometti, Cuevas exploraba la psiquis moderna a través de la manipulación y distorsión de la figura humana. Así fue como este artista rompió con las limitaciones del realismo social que había dominado al movimiento Muralista y se había vinculado directamente a la política nacional e identidad cultural mexicana. El artista luchó por llevar el arte mexicano al escenario internacional, comprometido con la creación de obras que se rebelaban contra un modelo de arte nacional establecido.

Toledo acentuó su posición como artista autónomo, libre de las restricciones de movimiento artístico específico alguno. Si bien no se lo asocia directamente con la Generación de la Ruptura, la obra de Toledo resultó indispensable para la renovación del arte mexicano adentrada la segunda mitad del siglo XX y es considerado uno de los artistas latinoamericanos más importantes de su época. Nacido en Juchitán, Oaxaca, la iconografía y folklore del pueblo natal de Toledo se volvió central a la evolución de su estilo. La obra de Toledo representa una síntesis de íconos y vocabulario visual tradicionalmente mexicanos con formas y técnicas modernistas. Así es como elementos del pasado prehispánico de México hallan su expresión visual en obras contemporáneas del artista, celebrado por su calidad mística y etérea. Como muchos de sus contemporáneos, Toledo incurrió en el arte neofigurativo y manipuló a la figura humana creando seres antropomórficos, mezcla de hombres y bestias, para producir seres mitológicos modernos.

Para Gironella, la relación entre arte y literatura fue central al desarrollo de su obra. Comenzó su carrera profesional con la esperanza de convertirse en novelista. Sin embargo, tras establecer dos revistas literarias hacia fines de la década de 1950, Gironella descubrió la pintura y el collage y pronto se volvió miembro de la escena artística de la vanguardia mexicana. No obstante, la literatura nunca se alejó de sus procesos artísticos. Los cuadros y collages del artista se distinguen por sus simbolismos y temáticas alegóricas que crean un sentido de complejidad a través de sus múltiples niveles de imágenes y significados. En la década de 1960, Gironella conoció al celebrado poeta mexicano Octavio Paz, quien poco tiempo después se convirtió en su mejor amigo y mentor creativo. Gironella conmemora dicha amistad a través de una serie de retratos del poeta en sus últimos años. Paz describía a Gironella como un “pintor-poeta” quien "concibe el cuadro no sólo ni exclusivamente como una composición plástica, sino como una metáfora de sus obsesiones, sueños, cóleras, miedos y deseos."

Como con muchos de sus contemporáneos, la formación inicial de Coronel tuvo lugar en México y París. Sus estudios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura “La Esmeralda” bajo la dirección de artistas como Rivera, Zúñiga y Orozco, y el trabajo posterior en los estudios de escultura parisina de Constantin Brancusi y Victor Brauner, lo expusieron simultáneamente a los estilos y obras de los maestros Muralistas mexicanos y los escultores modernos más reconocidos de Europa. En la década de 1950, Coronel desarrolló su estilo propio, ganándose un lugar en la Ruptura. Sus obras unen pasado y presente de México a través de un diálogo simbólico que vincula las figuras geométricas y colores prehispánicos con la abstracción moderna. Su temprana carrera de escultor ha influenciado sus obras pictóricas, en las que el artista explora la relación entre formas volumétricas en el plano bidimensional. El color se volvió esencial a la construcción de sus composiciones. La vibración del rojo en su “Remanso al sol,” activa los espacios negativos de la obra, dejando a la litografía un sentido de estremecimiento y energía que niega sus espacios en blanco.

Gerzso comenzó su Carrera como artista emulando el estilo de surrealistas europeos como Salvador Dalí, Max Ernst e Yves Tanguy. Sin embargo, tras un viaje al sudeste mexicano, una región conocida por su historia y cultura indígena, Gerzso encontró inspiración en el arte precolombino que pronto tuvo un impacto irreversible sobre su estilo artístico. La estética de Gerzso mutó desde el Surrealismo hacia la abstracción geométrica fuertemente influenciada por íconos visuales precolombinos. El artista explica que “como resultado de esto [su viaje], primero pinté una pieza que era meramente intuitiva. Aún trabajo de esa manera. Para comenzar una obra, inicialmente dibujo líneas sobre el lienzo. Luego, lo miro al día siguiente y elijo qué se queda y qué se marcha, hasta que me convenzo de que la obra está lista, está viva. He trabajado del mismo modo desde 1946."

La obra de Gustavo Arias Murueta podría definirse como la yuxtaposición estética de dos estilos: expresionismo abstracto y abstracción geométrica. Alejándose de los modelos establecidos por la generación anterior, el realismo social de los Muralistas mexicanos, las obras de Arias Murueta expresan a la vez emociones frenéticas y control, caos y orden. El artista comenzó su carrera estudiando arquitectura en 1946 en la Universidad Autónoma de México. No obstante, en 1960 ya había comenzado a incursionar en la pintura y al año siguiente realizaba su primera exposición personal. Como miembro de la Generación de la Ruptura, Arias Murueta contribuyó al crecimiento y evolución del arte abstracto en México.

La familia de Rojo se escapó de la Guerra Civil Española a México en 1949, dado el rol que tuvieron en la resistencia a Franco. En México, Rojo estudió en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado "La Esmeralda" y pronto se unió a la Generación de la Ruptura, convirtiéndose más adelante en uno de los artistas abstractos más importantes de México. Las pinturas geométricas de Rojo fueron creadas en series y se centraron en motivos geométricos que exploraba en mayor profundidad en cada lienzo. Sus series posteriores, como “México bajo la lluvia,” realizada en la década de 1980, se caracterizan por la meticulosidad de los detalles. Conforme se reducían y refiguraban las formas geométricas de sus obras anteriores, formaban composiciones diagonales de colores intensos y saturados tomados de tradicionales diseños y artesanías mexicanas. Rojo expresó lo siguiente con respecto a esta serie: “No creo que vaya a perder ese vínculo con la tradición constructiva que ha sido siempre un punto de arranque de mi trabajo. Se trata, más bien, de enriquecer, de matizar, de introducir un punto de contradicción entre una cierta pureza geométrica y una realización impure.”

A diferencia de otros miembros de la Generación de la Ruptura, Felguérez mantuvo su compromiso con el Muralismo como técnica artística. El estilo que había adoptado, sin embargo, reflejaba un cambio radical respecto de los murales de realidad social que caracterizaban a los mayores exponentes del movimiento, ya que este artista creaba murales abstractos esculpidos, realizados en materiales como madera, chatarra metálica, bronce y arena. Los murales esculpidos de Felguérez y sus subsiguientes cuadros de los años ’60 darían lugar a relaciones visuales rítmicas entre figuras geométricas, generando una sensación de armonía en cada pieza. Central a su obra se encuentra un sentido de descubrimiento siguiendo a la interacción de tonos de colores y formas geométricas que crean un espacio en el que se refleja la conciencia interna del artista.

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