200 n. Chr. bis 1250

Das menschliche Abbild in der Tafelmalerei im Mittelmeerraum

Zentralinstitut für Kunstgeschichte

Projekt: Inkarnat und Signifikanz – Das menschliche Abbild in der Tafelmalerei von 200 bis 1250 im Mittelmeerraum

Laufzeit: 1. April 2014 bis 30. Juni 2017

Gefördert durch das Bundesministerium für Bildung und Forschung (BMBF) nach der Richtlinie „Die Sprache der Objekte – Materielle Kultur im Kontext gesellschaftlicher Entwicklungen“ Förderkennzeichen: 01UO1401

Projektpartner

Technische Universität München – Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft
Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München – Forschungsstelle Realienkunde
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München – Doerner Institut

Weitere beteiligte Institutionen:

Italien:
Opificio delle Pietre Dure (Ministero dei Beni e delle Attività Culturali), Florenz
Galleria degli Uffizi, Florenz
Museo Nazionale di Villa Guinigi, Lucca
Museo Nazionale di San Matteo, Pisa
Musei Vaticani, Vatikanstadt; Kloster Santa Maria del Rosario, Monte Mario, Rom
L'Istituto Superiore per la Conservazione ed il Restauro, Rom

Deutschland:
Staatliche Museen Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung und Rathgen-Forschungslabor, Berlin
Akademisches Kunstmuseum, Bonn
Liebieghaus, Skulpturensammlung, Frankfurt a. M.
Diözesanmuseum, Freising
Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek, München
Martin von Wagner Museum, Würzburg

Ägypten:
Katharinenkloster, Sinai

Einführung
Das Tafelbild prägt bis heute unser Verständnis von Malerei, wobei die Darstellung des Menschen zu ihren wichtigsten Aufgaben gehört. Die technischen Voraussetzungen, Bedingungen und Parameter der Entstehung des Tafelbildes und seiner weiteren Entwicklung sind Gegenstand dieses Disziplinen wie Epochen übergreifenden Forschungsvorhabens. Das bisherige Bild der Entwicklungsgeschichte der Tafelmalerei wurde in dem Projekt durch die Untersuchung repräsentativer Beispiele aus Antike, Früh- und Hochmittelalter überprüft. Dabei stand die Darstellung des Inkarnates im Mittelpunkt: Welche Technik wählte man wann, um welche Wirkung zu erzielen? Wie wurde dabei das aus der Antike tradierte Wissen verarbeitet? Gibt es eine Kohärenz zwischen Technik und Funktion oder Bestimmungsort des Bildes? Wie spiegeln sich gesellschaftlicher Wandel und ideologische Neuorientierung darin?
Die Methoden des Projekts

Alle Tafelbilder wurden mit fotografischen Methoden – Auflichtfotografie, Streiflichtfotografie, UV-Fluoreszenzfotografie und Infrarotfotografie – hochauflösend aufgenommen. Am Beispiel der Ikone mit Kreuzigung Christi (Katharinenkloster/Sinai, 47 x 25 x 1 cm) wird gezeigt, wie auf diese Weise unterschiedliche Informationen sichtbar gemacht und dokumentiert werden.

Die Verwendung des Pigments Ägyptisch Blau wurde an Mumienporträts mithilfe eines Infrarotfilters (VIL-Fotografie) nachgewiesen. Ägyptisch Blau gehört zu den ältesten, künstlich hergestellten Farbmitteln.
Das Pigment wird in der VIL-Aufnahme durch Lumineszenz sichtbar: Das Grün des Kranzes ist eine Mischung aus Ägyptisch Blau und gelbem Farbmittel. Das Weiß der Augäpfel wird mit Ägyptisch Blau schattiert. Auch das Gewand enthält Ägyptisch Blau.

Ein transportables Stereomikroskop ermöglichte die Untersuchung der komplexen Malschichten der Tafelbilder im Mikrobereich vor Ort.

Zur Klärung des Malschichtaufbaus wird ein winziges Stück Malschicht entnommen, in Harz eingebettet und quer zu den Schichten angeschliffen. Im Querschliff sieht man den Schichtaufbau der Malerei. Mittels verschiedener lichtmikroskopischer Untersuchungsverfahren werden die Schichten optisch differenziert. Im Rasterelektronenmikroskop (REM) können die Elemente der Farbmittel analysiert werden.

Antike Tafelbilder und ihre Maltechnik

Mumienporträts aus Ägypten

Durch Reisende, Händler und frühe Ägyptologen kamen im 19. Jahrhundert erstmals in großer Zahl Mumien mit gemalten Porträts der Verstorbenen aus Ägypten ins Blickfeld europäischer Sammler. Das Interesse galt vor allem den Bildnissen nicht so sehr den sperrigen Körpern, sodass heute vor allem diese sogenannten Mumienporträts in den Museen zu finden sind. Sie entstanden unter griechischem Einfluss in der Zeit zwischen dem 1. und dem 3. Jahrhundert in den Oasen der römischen Provinz Ägypten.

Die im ISIMAT-Projekt untersuchten Mumienporträts stammen alle aus deutschen Museen.
Sie wurden nach maltechnischen und ikonographischen Kriterien ausgewählt und unter ähnlichen Bedingungen untersucht. Dargestellt sind Männer, Frauen und Kinder.

Die untersuchten antiken Tafelbilder konnten nach visuellen Merkmalen drei Maltechniken zugeordnet werden: der Antiken Temperatechnik, der Enkaustik und der Antiken Kalten Wachsmalerei.
Bei der Temperamalerei wurden wässrige Bindemittel wie Ei, Leim oder Gummen verwendet. Diese Farben wurden meist dünnflüssig aufgetragen. Neben der Temperamalerei wurde aber auch mit Bienenwachs als Bindemittel gemalt.

Malerei mit Wachs

Bei der Malerei mit Bienenwachs sind mindestens zwei Techniken zu unterscheiden.
Die Kalte Wachsmalerei grenzt sich von der Enkaustik hauptsächlich dadurch ab, dass sie ausschließlich Pinselaufträge zeigt und keine Nachbearbeitung mittels Wärme erkennbar ist.

Werkzeuge

Die enkaustischen Mumienporträts zeigen sowohl Pinselaufträge als auch Bearbeitungsspuren von erwärmten Werkzeugen. Ein Oberflächenrelief aus ‚geschmolzenen‘ und pastos erstarrten Farbtexturen lässt die Bearbeitung der Malschicht mit Wärme erkennen. Unterschiedliche Formen sogenannter Cauterien wurden im Streiflicht beobachtet.

Antike Tempera Malerei

Severertondo

Der sogenannte Severertondo gilt als einzig erhaltenes Tafelbild der Antike mit der Darstellung einer kaiserlichen Familie und stammt wie die Mumienporträts aus Ägypten. Gezeigt sind der Kaiser Septimius Severus (reg. 193–211) mit seiner Frau Julia Domna und ihren Söhnen Geta und Caracalla. Das Gesicht Getas wurde auf Befehl seines Bruders ausgekratzt. Porträts dieser Art hingen in Amtsstuben, Geschäften und auch Heiligtümern.

Der sogenannte Severertondo, in Antiker Temperatechnik gemalt, zeigt eine schwungvolle, schnelle und routinierte Malweise. Helle Farbtöne wurden über dunklen eingesetzt und umgekehrt. Flächige Modellierungen der Inkarnate entstehen aus einer Vielzahl von über- und nebeneinander liegenden, nicht deckenden Farbschichten. Lasierende Farbflächen wurden spät im Malprozess über pastosen Pinselstrichen verwendet – sie lassen diese durchscheinen, so dass durch die Überlagerung zusätzliche Farbtöne entstehen und gleichzeitig Körperhaftigkeit und Plastizität erzeugt werden.

Schematische Darstellung der Farbaufträge eines Auges in Antiker Temperatechnik, am Beispiel von: Mumienporträt eines Mannes (2. Hälfte 2. Jh. – um 200), Martin von Wagner-Museum Würzburg, Inv. H 2196.
Schichtenabfolge:
[1] Hautgrundton
[2] helle ockergelbe Anlage (1. Schattenmodellierung)
[3] orangestichiges Braun (2. Schattenmodellierung)
[4] kühle, hellrosa Höhungen
[5] Rosa (unteres Augenlid, Lidfalte)
[6] helle, rotbraune, zeichnerische Anlage
[7] dunkle, rotbraune Ausarbeitung
[8] Dunkelbraun (Iris, Lidfalte)
[9]–[11] Grau in drei Tonabstufungen (Modellierung des Augapfels)
[12] kräftiges Rotbraun (Iris)
[13] Schwarz
[14] weißer Lichtpunkt

Quellen zu antiken Maltechniken
Anhand der Schriftquellen zur antiken Maltechnik ergibt sich Folgendes: Als Werkzeuge wurden Pinsel („penicillum“), „Cauterium“ (erwärmbarer Spatel aus Metall), „Thermastris“ (Feuerquelle zum Erhitzen des Cauteriums) und zum Aufbewahren der Farben Muscheln, kleine Tongefäße und Farbkästen verwendet. Die einzigen eindeutig Malern zuzuweisenden Funde fanden sich in Gräbern und in Pompeji. Zu den eindrücklichsten Grabinventaren zählt eines aus Hawara, das sich heute im Britischen Museum in London befindet.
Wie malten die antiken Maler mit Wachs?
Um dieser Frage nachzugehen wurden Rekonstruktionsversuche mit Bienenwachs durchgeführt. Wachsfarben in unterschiedlichen Farbtönen wurden auf einer Holztafel mit einem erwärmten Metallspatel verschmolzen bzw. vermischt. Um lange und gleichmäßige Pinselaufträge herzustellen, wie sie auch an Mumienporträts zu beobachten sind, musste das Wachs „flüssig“ gemacht werden - unterschiedliche Verarbeitungsmöglichkeiten sind denkbar.

Rezepte in antiken Quellenschriften, z. B. von Plinius der Ältere (Naturalis historia, 1. Jahrhundert) oder Dioskurides (De materia medica, 1. Jahrhundert), dienten als Grundlage für Rekonstruktionsversuche.
Da die Angaben in den Quellen großen Interpretationsspielraum lassen, können zum Beispiel beim Kochen von Wachs mit Meerwasser und Lauge unterschiedliche Endprodukte entstehen. Noch unklar ist, welche(s) Produkt(e) zur Malerei verwendet wurde(n).

Alterung

Das Bienenwachs der Mumienporträts ist nach fast 2000 Jahren Lagerung im Klima Ägyptens deutlich verändert, obwohl die Porträts noch gut aussehen. Gaschromatogramme von frischem Bienenwachs und dem eines Mumienporträts zeigen, dass die Komponenten mit niedrigem Siedepunkt verdunstet sind. Im Gaschromatogramm werden die verschiedenen Komponenten nach Siedepunkt aufgetrennt: links erscheinen die flüchtigeren und rechts die schwerflüchtigen Substanzen.
Weil die Veränderungen durch die Alterung sich mit den auf der letzten Folie geschriebenen Veränderungen überlagern, lässt sich heute analytisch nicht mehr bestimmen, welches Ausgangsprodukt verwendet wurde.

Untersuchung von Ikonen im Katharinenkloster im Sinai, Ägypten

Das im 6. Jahrhundert gegründete Griechisch-Orthodoxe Katharinenkloster im Sinai in Ägypten bewahrt eine der ältesten und größten Sammlungen von Ikonen in der Welt. Für das ISIMAT-Projekt konnten zwei Untersuchungskampagnen 2016 und 2017 durchgeführt werden..

Für das ISIMAT-Projekt wurden elf Tafelbilder untersucht, die in die Zeit vom 7. bis ins 10. Jahrhundert datiert werden können und stilistisch entweder der byzantinischen oder der lokalen Tradition angehören. Die Malerei wird aufgrund optischer Kriterien der mittelalterlichen Temperatechnik zugeordnet.

Die Tafel zeigt die älteste bekannte Darstellung des toten Christus am Kreuz in der Malerei. Der Maler unterschied die Inkarnate des toten Christus von den Lebenden, seien es männliche und weibliche Figuren, nicht. Offenbar stand im Vordergrund, Christus stärker als den Überwinder des Todes zu schildern als die Vergänglichkeit seines Körpers vor Augen zu führen.

Wie auch bei anderen frühen Ikonen wurden bei dieser Tafel die leuchtenden Farben ohne Grundierung direkt auf das Holz gemalt. Der Grundton der Inkarnate ist ockerfarben. Goldene Partien wurden mit gelber, auripigmenthaltiger Farbe statt Blattgold wiedergegeben. Der verlorene Rahmen war aufgesetzt.

Die Komposition dieser fragmentarisch erhaltenen Kreuzigungsdarstellung ist reduziert auf die Hauptfiguren, die isoliert vor einem durchgängigen Goldgrund gezeigt werden. Die ausgeprägt malerische Auffassung der Darstellung der Gesichter ist in vergleichbarer Qualität nur bei Werken zu finden, die der höfischen konstantinopolitanischen Kunst zugeordnet werden.

Die Inkarnate wurden flächig braungrün unterlegt und die Schatten dunkelgrün angelegt. Zahlreiche durchscheinende Farbaufträge erzeugen eine räumliche Tiefe und eine natürlich wirkende Beleuchtung.

Aufbau des Gesichts der Maria

[12] rote Lasur (Lippen und Nase)
[11] weiße Lichtakzente
[10] schwarze Linien
[9] rotbraune Linien
[8] grünbraune Linien
[7] dunkler rosa Vertiefung der Akzente
[6] rosa Akzente
[5] weiße Lichtflächen (in mehreren Lagen)
[4] ockerfarbener Schattenton (Augenlider, Nase)
[3] dunkler grüne Schatten
[2] gelblich grüne Unterlegung
[1] weiße Grundierung
[0] Holz

Die Tafel, die als linker Flügel eines Triptychons diente, zählt zu den ältesten Tafelbildern im Katharinenkloster. Dargestellt ist oben der Hl. Athanasius der Große (gest. 373), Erzbischof von Alexandria, der als einer der einflussreichsten Kirchenlehrer gilt, und unten der Hl. Basilius der Große (gest. 378), Bischof von Caesarea und Metropolit von Kappadokien, der zu den drei kappadokischen Kirchenvätern zählt und durch seine Regeln die Grundlage monastischen Lebens schuf. Beide Kirchenlehrer verkörpern den asketischen Typus des Heiligen, der durch die starken Überlängungen und die expressive Schilderung der Physiognomie zum Ausdruck gebracht wird.

Auch diese Ikone ist mit kräftigen Farbtönen ohne Grundierung auf den Holzträger gemalt. Für die Nimben wurde eine gelbe Farbe aus Ocker und großen Auripigmentpartikeln verwendet. Die Inkarnate wurden mit wenigen Farbtönen (weiß, rot und schwarz und wenig rosa) auf einem braunen Grundton aufgebaut.

Rekonstruktion der Abfolge bei der Anlage des Gesichts des Hl. Athanasius

[1] blauer Hintergrund
[2] gelber Grundton des Nimbus
[3] braune Unterlegung der Figur
[4] erste Lichthöhung des Inkarnats in zwei Aufträgen
[5] brauner Grundton der Haare
[6] schwarze Linien
[7] graue Schattierungen der Augäpfel
[8] erste Lage Rottöne
[9] hochrote Akzente
[10] letzte weiße Akzente
[11] gelbe Linien und Ornamente des Nimbus
[12] Schattierung des blauen Hintergrunds
[13] Endzustand

Untersuchung von zwei Ikonen in Rom
Die Muttergottes in Santa Maria del Rosario auf dem Monte Mario in Rom ist in einer einzigartigen, feinen, malerischen Qualität gemalt. Ihr menschlicher Blick fasziniert den Betrachter. Die Malfarbe mit wachshaltigem Bindemittel wurde mit dem Pinsel aufgetragen. Hintergrund und Nimbus sind vergoldet. Die weiße Gipsgrundierung, die nur – partiell – auf die Bildfläche aufgetragen ist, diente als Vorbereitung für die Vergoldung und nicht den wachshaltigen Malfarben.

Die wachsgebundenen körperhaften ocker- und rosafarbenen Fleischtöne sind in Schichten über einem grünen flächigen Grundton aufgetragen. Die Pinselstriche überkreuzen sich teils und lassen stellenweise die unteren Farbschichten sichtbar. Die zahlreichen Fleischtöne bilden die Übergänge der zarten Hautfarbe.

Seit 1613 findet sich die seit dem 19. Jahrhundert Salus Populi Romani genannte Marienikone in dem barocken Retabel der Cappella Paolina in Santa Maria Maggiore. Die Figuren sind vor vergoldetem Hintergrund dargestellt. Auch die heute rot erscheinenden Nimben waren vergoldet. Die Malerei ist in Temperatechnik ausgeführt.

Über einem grünen flächigen Grundton modellieren zahlreiche sehr dünne helle Pinsellinien das Inkarnat. Ausgesparte Partien dieser grünen Unterlegung bilden die Schatten, die mit transparenten braunen Farblasuren vertieft wurden. Braune, zinnoberrote und weiße Pinselstriche vollenden die Malerei.

Prozession mit der Ikone Salus Populi Romani in Rom, 1954

Untersuchung von Tafelbildern in der Toskana
Untersucht und verglichen wurde die Inkarnatmalerei von 15 Tafelbildern in Florenz, Pisa und Lucca. Da die Maltechniken über die Malpraktiken weitergegeben wurden, kommt der Untersuchung zahlreicher Malweisen große Bedeutung zu. Sie geben Auskunft über die Wanderungen von Künstlern und die Ausbreitung ihrer Maltraditionen.

Die aufwändigen Untersuchungen der Tafelbilder fanden vor Ort in den Museen statt.

Der Querschliff des Inkarnats Christi eines italienischen Tafelkreuzes (croce dipinta) zeigt einen komplizierten Schichtaufbau mit sehr vielen Schichten. Die ockerfarbenen bis weißen Inkarnatfarben wurden flächig grün angelegt (untermalt). Zuoberst liegt ein Firnis, der im UV-Licht hell fluoresziert.
Es wurden aber nicht alle Inkarnate auf diese Weise gemalt. In der Toskana sind im Mittelalter mindestens drei verschiedene Traditionen der Inkarnatmalerei zu beobachten.

Traditionen der Inkarnatmalerei im Mittelalter in der Toskana

In der Toskana können unterschiedliche Maltraditionen differenziert werden. Die Malweisen haben gemeinsam, dass die Modellierung der Inkarnate über einer flächig aufgetragenen Farbschicht erfolgt. Diese Schicht, als ‚Grundton‘ bezeichnet, zeigt unterschiedliche Farbtöne: leuchtend Orangeocker, Gelbocker- bis Rosafarben und Grün.
Darüber wird die Modellierung mit unterschiedlichen ockerfarbenen bis weißen Hautfarbmischungen, Licht- und Schattenfarben, aufgebaut. Der farbige Grundton unter der Modellierung wird stellenweise sichtbar gelassen und ist somit Teil der Malerei.

Inkarnate mit leuchtend orangeockerfarbenem Grundton

Das Gesicht Christi der Croce di Berlinghiero, Lucca, ist über einem dünnen, leuchtend gelbockerfarbenen Grundton aufgemalt. Darüber sind Wangen, Stirn und Kinn mit sehr feinen, nicht deckenden Strichen aus Zinnober modelliert. Breitere, deckende weiße Pinselaufträge bilden die Höhungen.
Die zarte Modellierung des Gesichtes wurde darüber durch gelbe transparente Farbschichten (Lasuren) geschaffen. Die Malerei scheint zu strahlen als läge darunter ein Goldgrund.

Inkarnate mit gelbocker- bis rosafarbenem Grundton

Die Modellierung des Inkarnats des Gesichts Christi der Croce di San Sepolcro entsteht durch den zweifachen Auftrag von Schatten- und Lichtfarben, sowie des Wangenrots über dem gelbocker- bis rosafarbenem Grundton.
Diese Maltechnik steht in der Maltradition der „Schedula diversarum Artium“.

Inkarnate mit kaltem, grünem Grundton

Auf einem kalten, grünen Grundton modellierte Giunta Pisano das Gesicht Christi. Die helle, fast weiße Inkarnatfarbe wurde mit feinen Pinselstrichen, stufenweise verdichtend, von den dunkleren zu den helleren Partien gemalt. Diverse transparente, warmgrüne bis rotbraune Schattenfarben schaffen die weichen bzw. malerischen Übergänge.
Die Maltechnik mit dem kalten grünen Grundton soll östlicher Herkunft gewesen sein. Sie wird im „Liber colorum secundum Magistrum Bernardum“ als „incarnatura greca“ beschrieben. Diese Malweise wird erstmals von Cennini (Anfang 14. Jahrhundert) die moderne bzw. italienische Art zum Malen der Inkarnate genannt.

Inkarnate mit kaltem, grünem Grundton

Dass tote Menschen, wie hier der Christus patiens, ohne Wangenrot zu malen seien, wird Anfang des 14. Jahrhunderts von Cennino Cennini beschrieben.
Im Gegensatz dazu belebt das aufgemalte Wangenrot die Inkarnate von Maria und Johannes.

Unterschiedlich farbige Grundtöne auf ein und demselben Tafelbild

Während Berlinghieri das Inkarnat des Christus vivens seiner croce dipinta auf einem orangeockerfarbenen Grundton aufbaute, modellierte er die Begleitfiguren auf einem grünen Grundton.
Dieser grüne Grundton ist nicht mit der Maltradition zuvor gezeigten Giunta Pisano in Verbindung zu bringen, sondern mit den Malanweisungen in der „Schedula diversarum“. Dort wird beschrieben, dass die Gesichter von bleichen und leidenden Menschen auf einem grünen Grundton zu Malen seien.

Untersuchung der Lukasikone in Freising

Inkarnate mit braungrünem Grundton

Die ursprüngliche (heute übermalte) Malerei der Lukasikone von Freising zeigt in den Querschliffen einen braungrünen Grundton im Inkarnat.
Inkarnate mit braungrünem Grundton sind in Rom und in der Toskana in der Tafelmalerei bislang nicht belegt.
Dieser Befund unterstützt die These, dass diese Malweise in einer byzantinischen Tradition steht. Eine braungrüne Untermalung wird im „Malerbuch vom Berge Athos“ (auch „Hermeneia“) des griechischen Malermönchs Dionysios von Phourna beschrieben.

Mittelalterliche Quellen zur Maltechnik

Die Malweisen zur Wiedergabe der Inkarnate wurden mit Passagen und Anleitungen in ausgewählten mittelalterlichen Quellenschriften verglichen.
Die zeitliche Verortung und die räumliche Ausbreitung der Malpraktiken, etwa durch die Wanderung der Künstler, spiegeln sich nicht nur in den Werken, sondern auch in den schriftlichen Überlieferungen:

„Schedula diversarum Artium“, eine enzyklopädische kunsthandwerkliche Zusammenstellung in drei Büchern verschiedener Quellen aus der 1. Hälfte des 12. Jahrhundert

„Malerbuch vom Berge Athos“ (auch „Hermeneia“) des griechischen Malermönchs Dionysios von Phourna (gestorben nach 1740), als eine späte Zusammenfassung mittelalterlicher byzantinischer Techniken der Ikonenmalerei

„Liber colorum secundum Magistrum Bernardum quomodo debent distemperari et temperari et confici“, der Maltraktat des Meisters Bernardo aus Morimondo (Mailand) aus dem 13. Jahrhundert

„Il libro dell’arte”, das berühmte Malerbuch des Cennino Cennini, Padova, Anfang 14. Jahrhundert

Ergebnisse

Mindestens vier unterschiedliche Maltraditionen von Inkarnaten konnten in der mittelalterlichen Tafelmalerei unterschieden werden.

Die Ergebnisse der Untersuchungen wurden bereits durch eine wissenschaftliche Publikation vorgestellt

Herausgeber:
Technische Universität München – Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft
Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München – Forschungsstelle Realienkunde
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München – Doerner Institut
Opificio delle Pietre Dure, Florenz

Titel: Inkarnat und Signifikanz – Das menschliche Abbild in der Tafelmalerei von 200 bis 1250 im Mittelmeerraum

Reihen:
Studien aus dem Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft, Technische Universität München, Fakultät für Architektur
Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte in München, Band 42
Schriften der Forschungsstelle Realienkunde, Band 3

München 2017
ISBN: 978-3-9815094-1-0
Link

Technische Universität München – Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft; Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München – Forschungsstelle Realienkunde; Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München – Doerner Institut
Mitwirkende: Geschichte

Autoren der Texte:
Catharina Blaensdorf (Technische Universität München – Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft)

Patrick Dietemann (Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München – Doerner Institut)

Luise Sand (Technische Universität München – Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft)

Yvonne Schmuhl (Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München – Forschungsstelle Realienkunde)

Cristina Thieme (Technische Universität München – Lehrstuhl für Restaurierung, Kunsttechnologie und Konservierungswissenschaft)

Esther Wipfler (Zentralinstitut für Kunstgeschichte, München – Forschungsstelle Realienkunde)

Quelle: Alle Medien
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