Reduta. Pierwsze polskie laboratorium teatralne

Reduta to pierwsze polskie laboratorium teatralne, działające w latach 1919-1939 w Warszawie (1919-1924 i 1931-1939) oraz Wilnie i Grodnie (1925-1929). Zespół zainaugurował działalność 29 listopada 1919 roku w oddanych do dyspozycji przez Jana Lorentowicza Salach Redutowych Teatru Wielkiego. Założyciele Reduty, Mieczysław Limanowski i Juliusz Osterwa, stworzyli nowoczesny teatr kameralny, zdyscyplinowany zespół teatralny i szkołę wszechstronnie kształcącą artystów sceny (od 1921 roku działał przy teatrze Instytut Reduty). Reduta od początku łączyła pionierskie poszukiwania laboratoryjne z działalnością pedagogiczną i pracą teatru repertuarowego. Z czasem nacisk został położony na działalność objazdową (okres wileński 1925-1929) oraz pracę studyjną i pedagogiczną (okres warszawski 1931-1939).

Właśc. Julian Andrzej Maluszek, urodził się 23 czerwca 1885 roku na krakowskim Podgórzu. Pochodził z niezamożnej rodziny – matka była akuszerką, ojciec, woźnym w magistracie. Szybko został osierocony i osamotniony, w wieku gimnazjalnym był zmuszony całkowicie się usamodzielnić. Zdany na własne siły, pozbawiony rodzinnego wsparcia, jak i zaplecza finansowego tułał się po krewnych, trafiał pod opiekę obcych ludzi (przygarnęła go rodzina Schillerów). Dało mu to jednak swobodę i możliwość samodzielnego wyboru drogi życiowej. Mając 18 lat zdecydował się wstąpić do teatru, porzucił gimnazjum (nie uzyskawszy matury) i udał się do Lwowa po angaż do dyrektora Tadeusza Pawlikowskiego. Gdy ten odesłał go z kwitkiem, szukał szczęścia na scenach krakowskich, znajdując protektora w dyrektorze Kazimierzu Gabryjelskim, który prowadził popularny Teatr Ludowy – tu Osterwa uczył się podstaw swego fachu, tu również los zetknął go z aktorami, którzy zostali jego wieloletnimi towarzyszami i współpracownikami – Stefanem Jaraczem i Marią Dulębianką. W tym okresie przyjaciel szkolny, Leon Schiller, wymyślił mu pseudonim sceniczny pochodzący od nazwy szczytu w Tatrach słowackich – Osterwa. Początkujący aktor występował w kabarecie Zielony Balonik w Jamie Michalika parodiując ówczesnych artystów dramatycznych, co raczej nie zjednywało mu przychylności współpracowników z teatru. Zaangażowany w 1905 roku do krakowskiego Teatru Miejskiego grał role epizodyczne, spotykał się z niechęcią gwiazd, denerwował go styl i tryb pracy ówczesnego teatru. Rozżalony wyjechał z Krakowa i praktykował w teatrach Poznania i Wilna, gdzie umożliwiono mu granie pierwszych znaczących ról, które sprawiły, że został dostrzeżony i przyniosły mu pierwsze poważniejsze sukcesy. Zdobył także uznanie publiczności swym chłopięcym wdziękiem, lekkością gry, subtelnością środków wyrazu, delikatnością urody.

Urodził się 6 stycznia 1876 we Lwowie, był synem działacza socjalistycznego Bolesława Limanowskiego i nauczycielki Wincentyny z Szarskich. Po maturze zdanej we Lwowie studiował inżynierię na Politechnice Lwowskiej. Ze względu na stan zdrowia wyjechał w 1899 do Zakopanego, gdzie prowadził badania geologiczne, publikował pierwsze artykuły naukowe, współpracował z Muzeum Tatrzańskim i był prywatnym nauczycielem Stanisława Ignacego Witkiewicza. W 1903 r. poznał szwajcarskiego geologa Maurice’a Lugeona, wkrótce wyjechał do Lozanny, gdzie zrobił doktorat. Równolegle interesował się teatrem – publikował recenzje, przygotowywał projekty inscenizacji („Krakusa” Norwida na arenie cyrkowej). W 1915 roku objął wraz z Aleksandrem Zelwerowiczem kierownictwo Teatru Powszechnego w Warszawie, gdzie wystawił Cyda, niezbyt dobrze przyjętego przez krytyków. Po wybuchu pierwszej wojny światowej został zmuszony do wyjazdu do Rosji. W Moskwie zawarł bliższą znajomość z Konstantym Stanisławskim, brał udział w pracach I Studia, zbliżył się wówczas także do Osterwy. Po powrocie do Warszawy założył I Polskie Studio Sztuki Teatru im. Adama Mickiewicza, gdzie m.in. z Józefem Porembą i Haliną Kacicką pracował nad „Dziadami”. Osterwa zainteresowany działaniami grupy zaproponował Limanowskiemu współpracę i wspólnie w 1919 roku założyli Redutę.

Podstawy ideologiczne zespołu wyłożył Eugeniusz Świerczewski w artykule „Reduta”, który ukazał się w trzecim numerze pisma „Scena Polska” w 1922 roku.

„Chcąc ogarnąć podstawy ideologii artystycznej Reduty, genezy jej szukać należy nie we wpływach Stanisławskiego i systemu «przeżywania», który jest dla Reduty tylko jednym ze środków do realizacji własnych artystycznych celów, lecz podstaw ideologii tej szukać należy w Wyspiańskiego koncepcji teatru. Marzeniem kierownictwa Reduty jest spełnienie w przyszłości tego bezmiernego testamentu, jaki zawarł Wyspiański w swej twórczości oryginalnej, a do jakiego droga prowadzi przez wcielenie w życie prawd wyłożonych w jego książce o Hamlecie. Jest u Wyspiańskiego najwyższe objawienie Prawdy Teatru, do jakiej myśl twórcza polska doszła. Ideałem Wyspiańskiego jest «teatr prawdę głoszący, teatr pod opieką tych praw i tych sądów, którymi kieruje Boża ręka»”.

Teatr ma się stać przybytkiem dla „misteriów ducha”, aby było to możliwe aktor musi przejść przemianę i spełnić w obecności widza akt ofiarniczy. Należy go do tego odpowiednio przygotować – wyszkolić w rzemiośle i wychować duchowo.

Imponujący spis CZŁONKOWIE I WSPÓŁPRACOWNICY ZESPOŁU REDUTY (1919–1939, 1946–1947) I DALI (1946) zestawiony przez Osińskiego w „Pamięci Reduty” obejmuje setki nazwisk. Znajdują się tu aktorzy, scenografowie, muzycy, plastycy, reżyserzy, literaci, naukowcy, adepci Instytutu, zespół administracyjny i techniczny, „ponieważ wszyscy oni byli redutowcami” (tamże: 580). Uważna lektura zestawienia – jak zaznacza autor – uświadamia, że Reduta nie była zespołem ludzi pochodzących z jednego pokolenia. Najstarsi redutowcy urodzili się jeszcze w połowie XIX wieku (aktorka Teofila Szymanowska w 1847 r., aktorzy Józef Mikulski i Mikołaj Turczyński kolejno w 1849 i 1855 r.), ci najmłodsi – adepci Okopu i członkowie ostatniego Instytutu Reduty przyszli na świat już w II Rzeczpospolitej.

Około 1922 Osterwa zapisał w formie credo zasady, jakimi powinni się kierować redutowcy:

Redutowiec/ to ten, co siłę swoją fizyczną i duchową/ oddaje Reducie/ bezinteresownie i w całości./

Szanowanie się wzajemne/ życzliwość (sympatia)/ serdeczność (przyjaźń)/ miłowanie: MIŁOŚĆ redutowa/ oto etapy rozwoju serca redutowców/.

Siłą fizyczną Reduty jest rygor,/ porządek, ten jest owocem szacunku./ Mądrością jest karność – owoc życzliwości/ Dobrocią gorliwość – owoc serdeczności. […]/

Pięknem Reduty jest czystość duchowa/. Konrad/ jest to imię nasze święte./ Dziady i Wyzwolenie/ oto ewangelie Nowego Testamentu […]/ Studium St. Wyspiańskiego/ jest listem apostolskim/ do nas pisanym, nam poświęconym/ a my/ dać mamy odpowiedź przez/ Wyraz tęsknoty naszej./ A formą porozumiewania się, układem/ stylem i wychowaniem redutowców są/ Listy Słowackiego do Matki/ to mowa codzienna – to język domowy/ Reduty. […]/

Jednych ciągnie zawód/ ci go prędko będą mieli w Reducie/ i zawiodą się./

Inni szukają zajęcia/. Dla tych nie masz w Reducie miejsca./

Tamci wstępują z zamiłowania – z takich mogą być uczniowie./ A kiedy ich instynkt zamieni się w uświadomienie/ powołania – będą wychowańcami/. Ci, skoro się ofiarują – utworzą zespół/ przyjaciół – to będą redutowcy./ Los ich uświęci – będą wybrańcami./

W Reducie nie masz nazwisk, są imiona/ imiona wołane. (Osterwa 1992: 60–61)

W pierwszym okresie działalności Reduta wystawiała tylko polski repertuar. Promowała twórczość Jerzego Szaniawskiego oraz Stefana Żeromskiego. Osterwa chętnie udostępniał scenę młodym dramaturgom (Kazimierz Czyżowski, Włodzimierz Chełmicki, Bohdan Katerwa) i początkującym twórcom (Adam Dobrodzicki). Ze starszego repertuaru pojawiły się utwory Zygmunta Kaweckiego („Balwierz zakochany”), Tadeusza Rittnera („W małym domku”, „Tragedia Eumenesa”), Kazimierza Przerwy-Tetmajera (prapremiera „Judasza”), Władysława Orkana („Pomsta”), Michała Bałuckiego („Dom otwarty”). Reducie często zarzucano, że wystawia miałki, psychologiczno-obyczajowy repertuar, w aktorstwie i inscenizacji dominuje zaś styl realistyczny (czy wręcz naturalistyczny). Osterwa jednak z premedytacją unikał repertuaru romantycznego, gdyż przez pierwsze lata działalności chciał nauczyć aktorów rzemiosła i przygotować ich do grania w sztukach wierszem i misteriach polskich. Uważał, że aktor powinien najpierw opanować repertuar realistyczny i przejść szkołę przeżywania, by móc osiągnąć stopnie przeistoczenia (polegającego na przemianie w graną postać, koniecznego w przypadku polskiego dramatu romantycznego) i obrzędowości (służenia słowu, charakterystycznego dla misteriów). Kształcenie aktora w użyciu języka scenicznego powinno według Osterwy odbywać się stopniowo i etapami. Opinia o grzęźnięciu Reduty w naturalizmie nie jest zresztą prawdą – już w pierwszym okresie jej działalności w repertuarze znalazły się misteriowe widowiska o tematyce religijnej („Judasz”, „Pastorałka”, „Wielkanoc”) i śmiałe eksperymenty awangardowe („Ulica dziwna”, „Balwierz zakochany”), jak również widowiska muzyczne („Nowy Don Kiszot” Aleksandra Fredry, „Dawne czasy w piosence, poezji i zwyczajach polskich” i „Pochwała wesołości” w opracowaniu Leona Schillera), stylizowane dawne komedie („Fircyk w zalotach”) czy przedstawienia dla dzieci („Czupurek” Benedykta Hertza).

Instytut Reduty wykształcił się z działającego od października 1921 r. Koła Adeptów. Przez pierwsze dwa lata kierownikami Instytutu byli Osterwa i Limanowski, a opiekunem Józef Poremba. W 1924 r. kierownictwo pracy w Instytucie objął Edmund Wierciński. Wykłady i zajęcia prowadzili m.in. Eugeniusz Świerczewski (historia teatru), Mieczysław Limanowski (analiza tekstu), Iwo Gall (malarstwo), Halina Gallowa (wymowa), Eugeniusz Dziewulski (muzyka), Michał Kulesza (choreografia), Tacjanna Wysocka (eurytmia i plastyka sceniczna). Instytut był wzorcową, nowocześnie pomyślaną szkołą kształcącą ludzi teatru, łączącą zajęcia teoretyczne z praktyką sceniczną, pracą na rzecz Reduty i etycznym wychowaniem aktora. W latach 30. Reduta ograniczyła pokazy na rzecz laboratoryjnych prac w Instytucie, w ramach którego funkcjonowały: Zespół Objazdowy, Teatr Szkolny, Studium Radiowe, Okop (uczelnia), archiwum, wydawnictwo i biblioteka. Warszawski Instytut Reduty (WIR) był pionierskim instytutem teatrologicznym, którego działania wykraczały poza przygotowanie i prezentowanie przedstawień. Jego działalność przerwał wybuch II wojny światowej.

W 1923 r. zespół Reduty gościł w letniej rezydencji prezydenta Stanisława Wojciechowskiego. Limanowski prowadził w plenerze próby do Krakusa Norwida, Schiller do „Nowego Don Kiszota” Fredry. Na wypoczynek do redutowców dołączyli Wincenty Rapacki oraz Honorata Leszczyńska. Jak wspomina Iza Rowicka-Kunicka, dzień rozpoczynał się o 7-ej godzinie gimnastyką przed domem, potem odbywało się sprzątanie pokojów i śniadanie. Po śniadaniu w sali jadalnej próby analityczne "Krakusa", potem spacer nad Pilicę i plażowanie, a także tańce i śpiewy nad rzeką. O godzinie 2-ej obiad, po nim obowiązywała dwugodzinna cisza. Po podwieczorku próby śpiewu pod kierunkiem Bronisława Rutkowskiego. Po kolacji o 19-ej tańce, gry i zabawy, a także nocne próby w lesie (do „Pomsty”, „Bajki o bajce”, „Krakusa”). Urządzano wycieczki do romańskiego kościółka w Inowłodzu, Niebieskich Źródeł w Tomaszowie. Panowała atmosfera „pełna słońca, twórczej podniety i głębokiej treści” („O zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia” 1970: 99). Po spalskich wakacjach do zespołu dołączyli Halina i Iwo Gallowie. Do Spały redutowcy powrócili jeszcze w lipcu 1924 roku, skąd urządzali wypady z pokazami do okolicznych miasteczek.

W pierwszą podróż Reduta wyruszyła w maju 1924 roku, po eksmisji z Sal Redutowych w Teatrze Wielkim w Warszawie. W oczekiwaniu na ukończenie remontu Teatru na Pohulance, który miał zostać jej kolejną siedzibą, siedemdziesięcioosobowy zespół udał się w objazd po Polsce. Podczas tej pierwszej wyprawy, pomiędzy 21 maja a 17 lipca, odwiedzili trzydzieści cztery miasta, od Chełma po Sandomierz. W repertuarze znalazły się wybrane spektakle z repertuaru Reduty warszawskiej: „W małym domku” Tadeusza Rittnera, „Dom otwarty” Michała Bałuckiego, „Wielkanoc według Historyi o Chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim”, „Pastorałka” w opracowaniu Leona Schillera i widowisko muzyczne „Pochwała wesołości”. Już podczas tego pierwszego objazdu grano zarówno pod dachem – w świetlicach szkolnych, kinach, w ratuszach miejskich czy w poczekalniach dworców kolejowych – jak i pod gołym niebem, prezentując "Wielkanoc" przed fasadami kościołów, na rynkach, na tle zabytkowych budowli lub ruin. Reduta powtarzała objazdy corocznie, przeważnie podczas letnich miesięcy wakacyjnych, często było to kilka równoległych wypraw, jak np. w 1925 roku, kiedy cztery grupy objeżdżały jesienią kresy, docierając aż do Łotwy; w 1927 roku odbyły się trzy wielkie wyprawy: pierwsza jeszcze w maju ze „Ślubami panieńskimi”, druga z „Cydem”, a 4 czerwca ruszyła największa, dowodzona przez Osterwę, grupa z pokazami „Księcia Niezłomnego”, które towarzyszyły uroczystościom sprowadzenia zwłok Juliusza Słowackiego do kraju.

Plenerowe pokazy „Księcia Niezłomnego” Calderona/Słowackiego rozpoczęto premierą 22 maja 1926 na dziedzińcu Piotra Skargi Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie. Pomiędzy majem a sierpniem 1926 roku Reduta wystawiła tę monumentalną inscenizację dziewiętnaście razy w dziesięciu miastach; a pomiędzy czerwcem i wrześniem 1927 roku, z okazji sprowadzenia do Polski zwłok Juliusza Słowackiego, odbyły się sześćdziesiąt dwa pokazy w sześćdziesięciu miejscowościach. Pokazy odbywały się w pustej rozległej przestrzeni (na wzgórzach, boiskach, placach i rynkach miejskich) lub na tle znaczącej historycznie architektury (na dziedzińcu Zamku Królewskiego na Wawelu, dziedzińcu Szkoły Podchorążych w Łazienkach, w Liceum Krzemienieckim lub przed fasadami kościołów – oo. Dominikanów we Lwowie, oo. Bernardynów w Pińsku, dziedzińcu Pojezuickim w Poznaniu czy przed katedrą w Kielcach). Do drugiej tury objazdów Iwo Gall przygotował ruchomą scenografię w kształcie stylizowanych organów, która będąc ołtarzem – miejscem ofiary Don Fernanda – stała się centralnym punktem widowiska. W monumentalnym misterium brali udział statyści rekrutujący się z harcerzy, wojska czy strażaków (którzy odgrywali role portugalskich i mauretańskich oddziałów), konie; muzykę na żywo grała szkolona przez Eugeniusza Dziewulskiego orkiestra wojskowa; używano pochodni i ognia płonącego w smolnych beczkach. Szczególne wrażenie robiły sceny batalistyczne i finałowy kondukt pogrzebowy, kiedy w długim, oświetlonym orszaku wyprowadzano trumnę infanta (co przywodziło na myśl powrót zwłok Słowackiego do kraju). Tytułowego portugalskiego infanta grał najczęściej Osterwa na zmianę z Edmundem Wiercińskim i Kazimierzem Vorbrodtem. Widownię tego atrakcyjnego misterium w plenerze należy liczyć w tysiącach (nawet do piętnastu tysięcy w Krzemieńcu czy jedenastu tysięcy widzów przed klasztorem na Jasnej Górze w Częstochowie).

W 1925 Reduta przeniosła się do Wilna, gdzie grała przedstawienia w Teatrze na Pohulance, a do 1926 roku również w Grodnie. Na inaugurację pokazano „Wyzwolenie” Wyspiańskiego w nowym opracowaniu Osterwy i z jego znakomitą rolą Konrada. W tym okresie Reduta dała aż pięć premier Wyspiańskiego (oprócz „Wyzwolenia” także „Wesele”, „Noc listopadową”, „Cyda”, „Sędziów”). Pojawiały się w jej repertuarze sztuki niepolskich autorów (m.in. Maeterlincka, Moliera, Zorrilli, Ibsena, Pirandella, Wilde’a), przygotowywane często z okazji gościnnych występów gwiazd. W zamierzeniu Osterwy wyjazd ze stolicy miał w poprawić warunki pracy, umożliwić skupienie się na celach artystycznych, przyczynić do głębszego skonsolidowania się zespołu, jednak marne warunki bytowe, częsta nieobecność lidera i konieczność prowadzenia repertuarowego teatru miejskiego powodowały konflikty w zespole i doprowadziły ostatecznie do odejścia wielu członków, m.in. cenionego przez Osterwę Edmunda Wiercińskiego (który po konflikcie wokół eksperymentalnego „Snu” Felicji Kruszewskiej przeszedł z dużą liczbą redutowców do Teatru Nowego w Poznaniu) oraz Mieczysława Limanowskiego (który objął katedrę geografii fizycznej na Uniwersytecie Stefana Batorego w Wilnie). Największym sukcesem Reduty w tym okresie były regularne objazdy i plenerowe inscenizacje „Księcia Niezłomnego” Calderona/Słowackiego.

W 1931 roku zespół uzyskał stałą siedzibę w podziemiach przy ul. Kopernika w Warszawie. Powrócono wówczas do pracy laboratoryjnej nad metodą aktorską, reżyserią i inscenizacją; skupiono się również na działalności dydaktycznej i edukacyjnej. Reduta przyjęła w tym okresie nazwę W.I.R. – Warszawski Instytut Reduty. Nadal systematycznie organizowano objazdy, ale stopniowo rezygnowano z publicznych przedstawień – ważny był proces powstawania spektaklu, niekoniecznie sfinalizowanego pokazem. To „podziemne laboratorium” dało niewiele premier, m.in. „Sprawę Moniki”(1932) i „Milczącą siłę” (1933) Marii Morozowicz-Szczepkowskiej, „Teorię Einsteina” Antoniego Cwojdzińskiego (1934), „Pierścień wielkiej damy” Cypriana Kamila Norwida (1936), „Haneczkę i ducha” Adama Bunscha (1939); odbyło się czytanie w Studium Radiowym „Don Miguela Mañary” Oskara Miłosza (1938). Określano je nie jako przedstawienia a „pokazy”, na które nie sprzedawano biletów, a zaproszeni goście płacili wedle uznania. Osterwa stworzył nie tyle teatr zawodowy, podporządkowany prawom rynku, co instytut teatrologiczny, w którym można było prowadzić pracę studyjną i pedagogiczną. „To, co ja rozumiem przez Redutę, to ma być czysta, poważna «klasztorność», oczywiście w dziedzinie Sztuki, oczywiście w dziedzinie organizacji pracy” – pisał w 1930 roku Osterwa w liście do Stanisławy Zbyszewskiej (Osterwa 1968: 132). W ramach W.I.R.-u funkcjonowały Teatr Szkolny, Studio Radiowe, Pokazy Objazdowe W.I.R., „Okop” (szkoła teatralna, kształcąca nie tylko aktorów, ale „ludzi teatru”), pracownie artystyczno-sceniczne, muzeum teatralne, archiwum, biblioteka. Gmach przy Kopernika był przede wszystkim warsztatem sztuki aktorskiej i placówką pedagogiczną. We wrześniu 1939 budynek uległ zniszczeniu podczas nalotów, a mienie Reduty i bezcenne dokumenty i pamiątki bezpowrotnie przepadły.

Idee zasiane przez Redutę kiełkowały w teatrze powojennym za sprawą przekazywanych przez redutowców tradycji i etosu zespołu. Krzewili je jej wychowankowie prowadzący teatry instytucjonalne, tworzący własne zespoły i uczący w szkołach teatralnych (m.in. Irena i Tadeusz Byrscy, Halina i Iwo Gallowie, Stefan Jaracz, Stanisława Perzanowska, Edmund Wierciński, Maria Dulęba, Tadeusz Białkowski, Zofia Mysłakowska, Jacek Woszczerowicz i in.). Transmisja tradycji dokonywała się w dużej mierze drogą ustną, poprzez kontakty osobiste – pisma Limanowskiego i Osterwy, listy, wspomnienia redutowców zaczęły ukazywać się drukiem dopiero od końca lat 60. To dzięki przyjaźni z małżeństwem Byrskich i kontaktom z Haliną Gallową do tradycji Reduty sięgnął Jerzy Grotowski. W działalności przedwojennego zespołu cenił on przede wszystkim etykę pracy, laboratoryjną metodę poszukiwań, dystansując się od estetyki czy ideologii. Na znak kontynuacji Teatr Laboratorium przyjął w 1966 roku znak Reduty, wpisując w jego centrum literę „L” zamiast „R”; Piotr Tomaszuk, lider zespołu Wierszalin, także wykorzystał ten znak i wpisał w niego literę „W”. Kontynuowania idei Reduty można dopatrzyć się w pracy takich zespołów, jak: OPT Gardzienice, Teatr ZAR, Teatr Chorea, Teatr Pieśni Kozła i w różnych grupach studyjnych.

Mieczysław Limanowski, Juliusz Osterwa, „Listy”, oprac. i wstępem opatrzył Zbigniew Osiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1987; Bożena Frankowska, „Teatr napowietrzny” Juliusza Osterwy, „Pamiętnik Teatralny” 1970, z. 4; Michał Orlicz, „Polski teatr współczesny. Próba syntezy”, Drukarnia Współczesna, Warszawa 1935; Zbigniew Osiński, „Pamięć Reduty. Osterwa, Limanowski, Grotowski”, Wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2003; Juliusz Osterwa, „Listy”, red. Edward Krasiński, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1968; Juliusz Osterwa, „Reduta i teatr. Artykuły, wywiady, wspomnienia”, 1914–1947, oprac. Zbigniew Osiński, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1991; Juliusz Osterwa, „Z zapisków”, wybór i oprac. Ireneusz Guszpit, Wydawnictwo „Wiedza o Kulturze”, Wrocław 1992; „O Zespole Reduty 1919–1939. Wspomnienia”, Czytelnik, Warszawa 1970; Zbigniew Raszewski, „Krótka historia teatru polskiego”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1977; Ludwik Simon, „Spis przedstawień zespołu Reduty w ciągu dziesięciu lat 1919–1929: repertuar”, nakł. zespołu Reduty, Wilno 1929; Eugeniusz Świerczewski, „Reduta, „Scena Polska” 1922, nr 3; Józef Szczublewski, „Pierwsza Reduta Osterwy”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1965; Józef Szczublewski, „Żywot Osterwy”, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973