O desenho de Lasar Segall

Quando deixou Vilna, sua cidade natal, para dar continuidade a seus estudos artísticos em 1906, Lasar Segall tinha em mente Paris como destino final. No entanto, ele interromperia a viagem em Berlim, fixando-se na capital do império alemão, onde frequentou por 6 meses a Kunstgewerbemuseum [Escola de Artes Aplicadas], ingressando pouco depois na Koenigliche Kaiserliche Akademische Hochschule für Bildende Kunst [Academia Imperial Superior de Belas Artes]. Segall ainda freqüentou a Hochschule für Bildende Künste Dresden [Academia de Belas Artes de Dresden], na qual finalizou sua formação. Todo esse treino lhe forneceria notável proficiência técnica. Mas vale lembrar que, mesmo antes de ingressar nas academias alemãs, Segall já possuía clara fluência técnica, como este desenho deixa patente. A sólida formação pela qual passou muniu o jovem artista de um virtuosismo invejável, do qual faria uso constantemente. Como o próprio artista disse: “Sem técnica, sem conhecimento do método, o artista não fala – gagueja”.

Lasar Segall conheceu Margarete Quack em 1914, logo após o seu retorno do Brasil, casando-se com ela cinco anos depois. Em 1923, o casal transferiu-se para o Brasil com o projeto de estabelecer-se em definitivo por aqui. Hospedaram-se num primeiro momento nas adjacências da Vila Mariana, numa casa de esquina na rua Abílio Soares, e logo em seguida num imóvel alugado na rua Oscar Porto. O casal, no entanto, viveria junto no Brasil por pouco tempo. Margarete não se adaptou à vida brasileira e separou-se de Segall, retornando à Alemanha. Fixou-se em Berlim, centro da vida cultural da República de Weimar, onde começou a trabalhar com teatro, auxiliada por Zoé Caruso, personagem também retratada por Segall. Margarete casou-se em segundas núpcias com Eduardo Suhr. Com o fim da Segunda Guerra, emigraram para o Brasil, e passaram a integrar o círculo de amizades do casal Jenny e Lasar. O poder de observação de Segall pode ser claramente visto neste desenho, em que a personalidade de Margarete impõe-se de modo frontal, fazendo-nos lembrar da afirmação de Abílio Álvaro Miller, em crítica sobre a exposição de Segall de 1913 em Campinas, de que: “Em suma, o jovem pintor russo é, antes de tudo, um psicólogo, a sua arte é toda uma arte interior, a sua tradução da natureza, uma como que objetivação, em parte, dos seus próprios sentimentos.”

Em recente levantamento feito pelo Instituto Geográfico Nacional francês, o pequeno vilarejo de Purnuškės, localizado ao norte de Vilna, foi definido como o centro geográfico da Europa. No entanto, Vilna não poderia estar mais distante do centro do mesmo continente quando do nascimento de Segall. Naquele momento, a cidade encontrava-se sob domínio da Rússia czarista, após períodos de controle lituano e polonês. Sua população, de acordo com o censo elaborado em 1897 pelo Império Russo, era de 154.500 habitantes, dos quais 62.000 integravam o grupo linguístico iídiche, 48.000 o polonês e somente 3.000 o lituano. Como judeu, Segall não teria assimilado a cultura católica dos ocupantes poloneses ou dos lituanos da cidade, teria antes participado da russa, ainda mais se se levar em conta a política de russificação do território lituano realizada pelos ocupantes. O ambiente de Vilna, com suas múltiplas fés, línguas e tipos humanos, marcaria o artista por toda a sua vida. Adulto, dedicaria parte de suas obras aos temas ligados à experiência judaica, à noção de identidade, ao exílio e à condição suspensa dos que emigram. Neste desenho, executado por Segall durante uma das visitas à sua cidade natal, podemos ver a busca, ainda hesitante, por novas possibilidades expressivas empreendida pelo artista, e que aqui se concentra sobre a repetição facetada dos telhados e fachadas das casas.

Durante quase a totalidade da Primeira Guerra Mundial, Vilna esteve ocupada pelos alemães. No final de julho de 1918, alguns meses depois da declaração de independência da Lituânia, Lasar Segall visitou sua cidade natal, onde contraiu a Gripe Espanhola, pandemia que se espalhou por boa parte do mundo vitimando algo entre 50 e 100 milhões de pessoas, o que o obrigou a permanecer em repouso por longo período. Nesse momento entrou em contato com as vanguardas russo-judaicas, assim como com questões da identidade artística judaica. É natural que os desenhos produzidos durante seu repouso fossem de pequenas dimensões, como vemos nesses três papéis, provavelmente estudos para obras nunca executadas, retratando as consequências nefastas da guerra, que em Vilna prejudicou não só as tropas, mas também provocou o sofrimento e a morte de grande número de civis. Dois anos antes, ou seja, em plena guerra, Segall tinha feito a mesma viagem e, como diria, encontrou por lá “uma atmosfera impregnada de eflúvios de morte”. É importante dizer que se estima que doenças como malária, cólera e disenteria causaram quatro vezes mais mortes do que o combate em si, essencialmente destruindo o mundo que Segall conhecera durante sua infância.

De acordo com um relato oral, um irmão de Margarete Quack, primeira esposa de Segall, teria se suicidado aos 13 anos de idade, enforcando-se na casa da família. Por mais que inexistam documentos que confirmem ou rebatam a história, o fato que permanece é que o artista se preocupou ativamente com o tema e fixou-o em algumas obras datadas por volta de 1921, ano de sua mudança de Dresden para Berlim. Num primeiro olhar, a obra parece remeter à tela de grandes dimensões Interior de pobres II, pintura paradigmática da produção do artista nesse período. No entanto, um olhar mais cuidadoso revela elementos outros. Um pouco acima do centro do papel podemos ver, num grafite quase desvanecido e meramente esboçado em curtos traços, uma figura pendente de uma corda. Na extrema direita, um cadáver repousa sobre uma cama, enquanto no alto do papel o que parece ser um caixão está pronto para ser enterrado numa cova que paira sobre a composição. As três figuras centrais da composição choram o morto, ao passo que a figura masculina à esquerda do grupo, um autorretrato de Segall, repousa a cabeça sobre a mão esquerda numa atitude de pesar perante a inexorabilidade da morte, aqui tragicamente antecipada.

Em fins de 1923, Lasar Segall viaja ao Brasil com sua então esposa Margarete Quack com o projeto de se estabelecer no país em definitivo. O casal, no entanto, viveria junto por aqui por pouco tempo, já que Margarete não se adapta à vida brasileira, separa-se de Segall e retorna à Alemanha. Em junho de 1925, Lasar Segall casa-se com Jenny Klabin, filha de Berta e Maurício Klabin. Nascido na Lituânia, assim como Segall, Maurício Freeman Klabin emigrara para o Brasil no final da década de 1880. Aqui, prosperou e criou fortuna, a ponto de construir um palacete em estilo inglês em um terreno na altura da rua Afonso Celso, local onde Segall se hospedara e conhecera Jenny, à época uma menina de 13 anos, na sua primeira passagem pelo Brasil no final de 1912. O casal passou sua lua de mel no Rio de Janeiro e, em dezembro, partiu para a Europa, onde trataram dos papéis do divórcio de Segall com Margarete. Neste desenho, podemos ver o panorama do Rio de Janeiro, nas palavras do artista “com suas altas palmeiras intermináveis, com praias ainda não manchadas pelas sombras dos arranha-céus”. Interessantemente, na faixa horizontal central da composição, podem-se distinguir marcações e grafismos que ora representam as coroas das palmeiras ora são tratadas de forma abstrata. Partilhando da mesma estratégia, as linhas horizontais e verticais em ângulos retos das construções denunciam a dificuldade de adaptação da linguagem da modernidade europeia, de gosto geometrizante, à realidade da paisagem brasileira.

Minhas muito, muito, muito queridas,
Vocês estão vendo sua Jenny bem e totalmente casada e satisfeita com seu novo estado. Tão satisfeita e ocupada que ainda não encontrou tempo para lhes mandar detalhes sobre o deslumbrante casamento que aconteceu no Palácio Klabin, em 2 de junho de 1925, em que infelizmente só desfrutou de pequena parte; porém parece que sua presença nesta parte foi indispensável. Eu poderia chamar este 2 de junho de dia de minhas bodas, mas melhor seria chamá-la de dia de bagagens; pois meu casamento foi somente uma pequena parte do meu dia, já que fiz as malas durante a maior parte do tempo. Aqui está uma rápida descrição daquele memorável dia. Deitei-me às 3 da manhã, dormi até às onze horas; fiz as malas até às quatro e meia; às quinze para cinco, recebi da costureira os detalhes mais indispensáveis e mais íntimos da minha roupa do dia; ouvi os convidados chegarem às cinco horas; contraí núpcias às cinco e meia; fui reconfortada às 6 horas por um foxtrote com meu caro novo marido; às sete horas, por um sanduíche e uma croquete de galinha; às oito horas, por um discurso; embarquei às nove horas no trem para o Rio; dormi às... mas isso não é da conta de mais ninguém.
Hoje é o último dia de minha lua de mel, que não deixei acabar sem enviar pelo menos esta pequena lembrança. Desculpem meu silêncio e tenham mais um pouco de paciência, espero em breve lhes mandar as famosas cartas de 40 páginas. Obrigado pelo caro telegrama de felicitações. Beijos para Lu e Walter Chen. É uma hora da manhã, devo acordar às cinco e meia para pegar o trem de volta para nossa querida mamãe. Lasar, já com um lindo pijama azul-celeste (o mesmo do retrato, em que, na verdade, é cor-de-malva), manda um abraço, e eu também, muito forte, muito forte,
Sua Jenny
Minha roupa no retrato não é fantasista, é real; um pouco maluca, não é?
Rio de Janeiro, julho de 1925.
Minhas queridas irmãzinhas Lisoutchka e Minoutchka. Aqui, mando o cartaz meigo (porém artístico!!!!) da casa do amor fundada no Brasil sob a razão social LASAR & JENNY & Cia (a completar mais tarde)
O cartaz foi realizado pelo sócio da casa, Lasar Segall (pintor nas horas vagas).

Nascido em Wiesbaden, Alemanha, em 1874, Iwar von Lücken foi um poeta moderno membro de uma família aristocrática báltica. São poucas as informações sobre sua vida, no entanto, é provável que ele tenha conhecido Segall durante o período em que este morava em Dresden. Ao que tudo indica Von Lücken produziu apenas um livro, intitulado simplesmente Gedichte [Poemas], publicado em Berlim em 1928 ou 1929, no qual se encontram poemas com títulos como Die versprochene Pelzdecke [O manto de pele prometido]. Em 1933, transferiu-se para Paris. Sua data de morte é em geral dada como 1935, entretanto, uma carta endereçada a Segall, na qual o poeta pede ajuda financeira ao artista, que acabaria por lhe remeter uma soma de 200 francos, contradiz essa informação, posto que datada de fevereiro de 1939. Esse retrato de notável acuidade psicológica soma-se a uma série de outros realizados por artistas como Otto Dix, Oscar Kokoschka e Emil van Hauth.

O tema da prostituição constitui parte central do vocabulário temático do movimento expressionista alemão e de artistas como Georg Grosz e Otto Dix, que tanto se preocuparam com a decadência dos costumes do universo capitalista. Apesar das especificidades do tratamento que Segall atribuiu ao tema durante seu período alemão, ele deve ser entendido como questão de um espírito de época que tinha como característica principal a extraordinária efervescência intelectual da República de Weimar, e consequentemente os questionamentos advindos dessa riqueza. Com a transferência de Segall para o Brasil e seu casamento com Jenny Klabin, o tema passa por uma modificação. Se num primeiro momento a perspectiva era a da denúncia da violência da prostituição, agora ela parece ser aquela do contraste da “máxima poligamia” da prostituição e da vida das ruas com a “monogamia obrigatória”, para utilizarmos uma construção de Walnice Nogueira Galvão, da esposa e do núcleo familiar, núcleo esse que era vivido pela família Segall aqui na casa da rua Afonso Celso, naquela época distante do centro cultural da cidade de São Paulo. O álbum Mangue, lançado em 1944, constitui o grande momento desse dualismo existencial. Se por um lado Segall foi o artista das maternidades, também o foi dos excluídos e dos habitantes da “hora da perdição”, como designava a noite. Nesta seleção de quatro desenhos, três dos quais foram escolhidos para integrar o álbum, a ambiguidade da definição de quem se encontra por trás das janelas e venezianas e o ar claustrofóbico dos ambientes tanto internos quanto externos parecem nos indicar o aprisionamento do indivíduo em face de um mundo muitas vezes hostil.

Irmã de Jenny Klabin Segall, Miná Klabin casou-se com o arquiteto ucraniano formado na Itália Gregori Warchavchik em 1927, tornando-o, portanto, concunhado de Lasar Segall. Com a morte de Maurício Klabin em 1923, Berta, sua viúva, e seus quatro filhos, Miná, Jenny, Luisa e Maneco, herdaram um vasto patrimônio imobiliário reunido desde o início do século XX, incluindo uma gleba que ia da rua Domingos de Morais, entre as ruas Santa Cruz e Estrada do Vergueiro, até as margens do Rio Ipiranga. Esse espaço veria nos anos imediatamente posteriores à morte de Maurício a edificação de três construções paradigmáticas na história da arquitetura brasileira: a Casa Modernista da rua Santa Cruz, residência de Miná e Warchavchik e considerada a primeira desse estilo no país; a residência e o ateliê de Lasar Segall, na rua Afonso Celso; e o conjunto de casas para aluguel, entre as ruas Afonso Celso e Berta, esta última uma rua privada aberta para a construção das casas. Todos projetos de Gregori Warchavchik. Após o retorno de Lasar Segall de Paris, onde morou de 1928 a 1932 com Jenny, a família fixou residência na casa da rua Afonso Celso, e ali permaneceu até a morte do artista em 1957, e de Jenny, dez anos depois. É esse o espaço que serviu de palco para a produção de Segall em suas últimas duas décadas de vida, e para a tradução para o português de clássicos da literatura francesa e alemã sobre as quais Jenny se debruçou, e que hoje abriga o Museu Lasar Segall. O presente grupo de desenhos nos coloca em contato com a vida íntima desses dois casais, ora tocando piano, lendo ou jogando xadrez, em espaços que se tornaram baluartes da vida moderna paulistana. Como Baby de Almeida disse em depoimento: “A casa era interessante, moderníssima, e muito diferente das nossas casas [...] Os móveis, os objetos, os pratos, talheres, tudo era diferente e muito moderno. Foi lá que vi, por exemplo, pela primeira vez, xícaras transparentes para café, o que era totalmente inusitado.”.

Este pequeno cartão comemorativo nos apresenta uma cartografia sensível do núcleo familiar de Lasar Segall. Ao que tudo indica, o artista teria produzido algumas versões para celebrar seus cinco anos de casamento e as distribuído a amigos e familiares. O Arquivo Lasar Segall possui dois desses exemplares. Nele podemos ver os quatro membros do grupo, Lasar, Jenny e seus dois filhos Mauricio e Oscar, retratados num curioso entrelace de formas humanas compondo um só corpo. No lugar dos olhos dos pais encontramos os nomes dos seus filhos, enquanto ao redor do mapa estão os nomes das cidades onde cada um deles nascera, Vilna (Wilna é a grafia do nome da cidade em alemão, curiosamente Segall não fez uso da grafia em russo ou iídiche de sua cidade natal), Berlim (Berlin sendo a grafia em alemão), São Paulo e Paris, assim como as datas 2 de junho de 1925 e 2 de junho de 1930, a primeira sendo a data do casamento e a segunda de suas bodas de madeira. Trata-se de um catálogo afetivo no qual nomes de lugares, pessoas e datas convergem para dar corpo à constituição multíplice de uma família de salsadas origens.

Em outubro de 1926, após um período na Alemanha, Lasar Segall retornou ao Brasil com sua esposa Jenny Klabin Segall e seu primeiro filho Maurício, nascido alguns meses antes em Berlim. Em fevereiro do ano seguinte, seu pai, Abel Segall, faleceu em São Paulo, cidade para a qual tinha se transferido juntamente com sua filha mais nova, Lisa, em 1924. O nascimento do primeiro filho de Segall e a morte de seu pai constituíram o tema de algumas obras do período, que abordam ideias de continuidade e transmissão familiar. No Arquivo do Museu, encontramos um documento que parece indicar esse desejo de continuação e respeito pela tradição, escrito pelo artista em hebraico em homenagem a morte de seu pai, no qual lemos: “Amou as criaturas – Com respeito se conduziu perante todo ser humano – Amou o criador com toda a sua alma – Grande escriba de seu povo foi.”. Vale lembrar que Abel Segall exercia a função de sofer, escriba da Torá, posição essa que carrega grande prestígio e cujo papel religioso no judaísmo é de enorme importância. Lasar Segall produziu uma série de desenhos de seu pai morto, como podemos ver aqui, provavelmente realizados durante o período de shemirá. Na tradição judaica não se pode deixar, do momento do falecimento até o enterro, o corpo desacompanhado, posto que espíritos impuros podem tentar se apossar dele. O ato de vigília do corpo é chamado de shemirá.

A relação de Lasar Segall com a religião judaica e as questões relativas a uma identidade artística específica a ela têm gerado leituras das mais interessantes e variadas. O próprio artista publicou artigos ao longo da década de 1930 sobre o tema, como “Existe uma arte judaica?” e “A arte israelita e seus intérpretes”, no qual afirma que o povo judeu mais que qualquer outro, em virtude de sua história, tem facilidade de se expressar artisticamente, não obstante o interdito à reprodução da figura humana existente na mesma tradição, o que em teoria torna qualquer artista judeu que a represente num transgressor da Lei. Neste desenho, uma das várias obras nas quais Segall representou um homem em oração ou preparado para ela, vemos uma figura masculina portando kipá, tefilin e talit. A kipá funciona como lembrança da constante presença de Deus, de que existe algo superior que nos acompanha e nos protege, agindo também como lembrança de humildade. O tefilin, duas caixas de couro contendo pergaminhos com trechos da Torá, presas a tiras também de couro, deve ser colocado sobre a mão, para que ele fique perto do peito, e a cabeça, sugerindo dessa forma que no momento da prece adoramos Deus com todo o nosso pensamento e coração. Como sófer, o pai de Segall teria sido encarregado de caligrafar os trechos da Torá, assim como anualmente verificar a integridade física dos pergaminhos inseridos dentro das caixas do tefilin. O talit é um xale de seda, lã ou linho, usado sobre os ombros dos homens no instante da oração, isolando-o assim do mundo a sua volta, facilitando sua imersão e concentração na prece. Até as fartas barbas da figura nos remetem a uma lembrança do divino, posto que um mandamento da Torá proíbe “raspar os cantos da cabeça” e “eliminar os cantos da barba”. Ao retratar uma imagem como essa, Segall tece um complexo comentário sobre sua biografia, hereditariedade, tradição, continuação e pertencimento, ao mesmo tempo que lança, ao representar a figura humana, um questionamento sobre tudo isso.

Apesar de nascida em São Paulo em 1911, a pintora Lucy Citti Ferreira passou com sua família a maior parte de seus anos formativos na Itália e na França, onde estudou na École Régionale des Beaux-Arts do Havre e na École Nationale de Beaux-Arts em Paris. Ao retornar ao Brasil em 1935, conheceu Mário de Andrade, que identificou na sua produção os mesmos temas que então preocupavam Lasar Segall, assim como uma palheta similar. Rapidamente, Mário se empenhou em apresentar Lasar a Lucy, e em pouco tempo ela começou a trabalhar como sua assistente, tornando-se uma das poucas pessoas a ter acesso ao ateliê do artista à rua Afonso Celso, espaço onde hoje funciona o ateliê de gravura do Museu Lasar Segall. Ao longo dos próximos doze anos, Lucy foi a modelo preferida de Segall, que produziu grande número de retratos dela, entre desenhos, pinturas e esculturas. A relação de proximidade dos dois perdurou até 1947, ano em que Lucy transferiu-se para Paris, casando-se pouco depois com o pianista Georges Alexandrovitch. Mesmo distantes, Segall e Lucy trocaram durante os anos seguintes inúmeras cartas, e essa relação epistolar nos fornece uma série de dados sobre o fazer artístico do artista lituano. Em 1988, ela realizou a exposição individual Sombras e luzes no Museu Lasar Segall. Faleceu em Paris no dia 17 de novembro de 2008.

Nascido em Ponta Grossa, Paraná, no ano de 1909, Tulio de Lemos foi uma das figuras mais importantes das primeiras décadas da rádio e televisão brasileiras. Dono de poderosa voz de baixo, “pulmões cathedralescos” e estatura de mais de dois metros, Tulio de Lemos iniciou sua carreira como cantor de ópera, primeiramente em São Paulo e a partir do final da década de 1930 no Rio de Janeiro, onde contraiu uma tuberculose óssea que pôs fim à sua carreira lírica. Depois começou sua atuação na rádio, em que escreveu e dirigiu centenas de programas para todas as grandes emissoras de seu tempo. Foi um importante colecionador de arte, comprando obras diretamente de artistas como Aldemir Martins, Di Cavalcanti e Flávio de Carvalho, e faleceu em Limeira, interior de São Paulo, em dezembro de 1978. Sua relação com Lasar Segall remete ao seu tempo de cantor, como um cartão de visita presente no arquivo da instituição revela, e nos permite entrever, mesmo que de forma superficial, quais personagens integravam a vida artística e intelectual do casal Jenny e Lasar. Neste retrato, que tem como seu foco de interesse principal o perfil aquilino de Tulio, que se funde numa única linha com sua mão, vemos a inesgotável riqueza técnica e expressiva que Segall tinha sob seu poder. A Biblioteca Jenny Klabin Segall tem em seu acervo mais de cinquenta roteiros assinados por Tulio de Lemos, doados à Biblioteca em 1979.

Em 1935, Lasar Segall conheceu a região de Campos do Jordão, onde teve a oportunidade de “penetrar num contato mais íntimo com a natureza”, dando início à série de paisagens dessa área que o preocupariam até o fim da vida. Segall e sua família passariam por lá longas temporadas nas próximas duas décadas. Vale lembrar que até então a paisagem fora um tema com o qual o artista pouco se preocupara. Num texto datilografado da década de 1940 pertencente ao Arquivo Lasar Segall, o artista traça um paralelo entre a paisagem montanhosa do local e o Museu do Louvre, que vale ser citado em sua integridade: “Estou frequentemente em Campos do Jordão, onde trabalho com toda a tranquilidade, alheio às preocupações da vida da cidade. A natureza de Campos me atrai e me satisfaz profundamente; lembra-me até certo ponto o museu do Louvre, ou outro qualquer grande museu de arte onde o artista vai estudar em silêncio contemplativo as suas grandes obras e tenta retirar delas para o seu próprio aproveitamento artístico os valores que mais condizem com as suas próprias afinidades e sentimentos. O mesmo se dá com a vasta e silenciosa natureza de Campos do Jordão. Lá nos encontramos em meio a formas, linhas e cores em variedade infinita. Estudamos a riqueza pictórica que nos cerca, tentamos retirar-lhe os valores e, em grau cada vez maior, penetrá-la e absorver-nos nela conforme as possibilidades que possuímos.”.

Nos últimos três de anos de sua vida, Lasar Segall dedicou-se a uma série de pinturas representando florestas. Muitas vezes entendidas como obras que transitam no limite entre abstração e figuração, elas nos inserem em meio a paisagens de mata cerrada constituídas quase exclusivamente por faixas verticais de sutis e ricas gradações cromáticas. Aqui podemos ver as infinitas possibilidades expressivas provenientes de moldes tão restritivos nas mãos de um artista da envergadura dele. Nestas obras, o silêncio das paisagens de Campos do Jordão transmuta-se em intimações de mortalidade. A última palavra deve ficar com o próprio Segall, que disse: “não importa como se chamam os quadros, mas sim o que neles se encontra – que homem e que interpretação artística”.