Ein Altar der elektronischen Musik - Die Geschichte des Buchla von Ernst Krenek

Im Ernst Krenek Forum in Krems kann das historische Instrument nicht nur besichtigt werden, es finden vor Ort auch immer wieder Workshops statt, bei denen auf dem Instrument gespielt wird. Doch was macht den Synthesizer so besonders? Und was veranlasste den Komponisten dazu, sich im bereits hohen Alter noch der elektronischen Musik zuzuwenden und für teures Geld einen der ersten erhältlichen Synthesizer zu kaufen? Eine Spurensuche.

„Kreneks Buchla ist ein großes, ein seltenes Gerät", schwärmt Volkmar Klien. „Ein Stück Musikgeschichte." Klien, Professor für Komposition an der Bruckneruniversität Linz mit dem Schwerpunkt Elektronische Musik, begegnete dem Synthesizer das erste Mal, als er am Kremser Donaufestival in der Minoritenkirche eine eigene Komposition präsentierte. Auf einem Gang durch das am Minoritenplatz gelegene Krenek Forum stieß er auf das imposante Gerät. „Da stand er plötzlich, dieser Altar der elektronischen Musik", erzählt er.

Die schlichte Tatsache, dass der Synthesizer da war, erstaunte ihn in zweifacher Hinsicht: Einmal, dass das mehr als fünfzig Jahre alte Gerät sichtlich gut erhalten war, und dann, dass „einer wie Krenek, Schwiegersohn Mahlers und Schüler Schrekers", den er als „angebunden an die Tradition", als strengen Modernisten also, abgespeichert hatte, einen Buchla-Synthesizer besessen hatte, noch dazu einen wie diesen, aus der ersten Serie. „Ich hatte ihn persönlich für konservativer gehalten."

Eine Einschätzung, mit der Klien nicht alleine ist. Krenek werde von der Musikgeschichtsschreibung kaum bis gar nicht mit elektronischer Musik in Verbindung gebracht, erzählt der Archivar des Krenek Instituts, Clemens Zoidl.

Ihm ist nur eine, eher aus konservativem Blickwinkel verfasste, Musikgeschichte bekannt, die ihn in diesem Zusammenhang erwähnt. Dabei hat der Mann mehr als zwanzig Stücke für und mit Elektronik komponiert und selbst Einträge in Musiklexika zum Thema elektronischer Klangerzeugung verfasst, was deshalb äußerst bemerkenswert ist, da Krenek nie Techniker, sondern immer "nur" Komponist war. Doch er hatte sich in der Spätphase seines Lebens ein derart hohes Level an Kompetenz in diesem Bereich angeeignet, dass er die Klangerzeugung auf höchstem technischem Niveau erklären konnte. „Während den meisten elektronischen Musikern völlig egal ist, wie eine Sinuswelle genau funktioniert, wollte Krenek das verstehen, begreifen und intellektuell bis in die letzte Faser durchdringen", so Zoidl.

Krenek hat den Sinuston auch wiederholt als "das Atom des Hörbaren" bezeichnet. Erst die elektronische Tonerzeugung habe es möglich gemacht, so der Komponist, dieses Atom aus seinen komplizierten Verbindungen herauszulösen und für sich allein hörbar zu machen.

Als Volkmar Klien 2017 auf Kreneks Buchla stieß, befand sich dieser noch hinter Glas in einer Vitrine, war dem Publikum also nicht zugänglich. Genau das wollte Klien möglichst schnell ändern und initiierte deshalb gemeinsam mit der damaligen Leiterin des Krenek Instituts, Antje Müller, seine Restauration und Zugänglichmachung. Die Reparatur sei nicht aufwendig gewesen, erinnert er sich, denn das Gerät war gut erhalten. Schließlich hat es lange bei trockenem, warmem Klima in Kreneks Haus in Palm Springs gestanden.

Dorthin hatte der Avantgardist sich nach seiner Flucht vor den Nazis kurz nach dem Anschluss Österreichs an das Dritte Reich zurückgezogen. Spätestens seit seiner Oper "Jonny spielt auf" hatte Krenek für die Nationalsozialisten als "Kulturbolschewist“ gegolten, und nach ihrer Machtübernahme 1933 waren seine Werke im Deutschen Reich als "entartet“ verboten worden. Am Rande der Wüste, in völliger Zurückgezogenheit fand er in den USA ein zweites Zuhause. Doch was veranlasste Krenek dazu, sich an seinem Lebensabend für teures Geld einen Buchla-Synthesizer anzuschaffen? Wozu hat er ihn eingesetzt? Und was macht Kreneks Buchla besonders? Dazu muss man sich die Geschichte des Buchla vergegenwärtigen:

Der Buchla - ein Meisterwerk

Der Buchla-Synthesizer ist nach dem Elektronik-Pionier Donald Don Buchla benannt, der 1963 gemeinsam mit den Avantgarde-Musikern Ramon Sender und Morton Subotnick, den Begründern des San Francisco Tape Music Centers (SFTMC), seinen ersten modularen Synthesizer fertigstellte. Senders und Subotnik waren nicht nur aktive Musiker und Komponisten, sie waren auch Visionäre. Sie hatten zahlreiche Ideen, wie sie ihr Studio auch technisch weiterentwickeln wollten.

Sie wollten ein Produktionsinstrument für elektronische Musik entwickeln, das es erlaubte, die unterschiedlichen Prozesse in nur einer Einheit zu bewerkstelligen. Darüber hinaus war ihnen wichtig, mit diesem Instrument auch Live-Aufführungen zu bestreiten. Sie suchten einen Ingenieur, der ihre Ideen und Bedürfnisse umsetzen konnte und fanden diesen im musikalisch wie technisch versierten Donald Buchla. 1963 gelang ihnen gemeinsam endlich das, worauf sie jahrelang hingearbeitet hatten: Ein analoger, modular aufgebauter Synthesizer. Der Buchla Series 100.

Der größte Unterschied zu dem etwa zeitgleich an der Ostküste in New York entwickelten Moog besteht darin, dass der Buchla keine Tastatur hat, sondern über berührungsempfindliche Flächen, Touchpads und Drehregler gesteuert wird, was einen sehr intuitiven Zugang ermöglicht, erzählt Gammon. Der Komponist und Elektronik-Musiker beschäftigt sich seit Mitte der 1990er Jahre mit Modular-Synthesizern. Damals galt das Instrument noch als obskur, erzählt er, was sich erst änderte, als Dieter Doepfer das Prinzip des Modularsynthesizers neu aufnahm und neu produzierte. Schon 1992 vertrieb Doepfer Musikelektronik GmbH den MIDI Analog-Sequenzer MAQ16/3, den er gemeinsam mit der deutschen Band Kraftwerk entwickelt hatte. Das war das Prinzip und Erfolgskonzept: Doepfer arbeitete direkt mit interessierten Musikern bei der Entwicklung der Hardware zusammen.

1996 führte Doepfer den modularen Synthesizer A-100 ein. Da beginnt die aktuelle Erfolgsgeschichte des modularen Synthesizers, und ein wenig zeitverzögert, ab Anfang der 2000er Jahre sein zweiter Frühling. Heute sei der Markt riesig, erzählt Gammon, und es gibt eine unglaubliche Anzahl von Modulen, unterschiedlichste Ideen, Konzepte und Qualitäten.Aus zahlreichen Konzepten für Musikvermittlung, die Gammon entwickelt und durchgeführt hat, meist in Kooperation mit Festivals und Veranstaltern, ist das Projekt Modular-Synthesizer-Ensemble entstanden, das der Musikvermittlung dient, und das er auch heute noch erfolgreich betreibt. Mit Kreneks Synthesizer kam er schon in Berührung, als er noch vor dessen Restaurierung erste Projekte am Krenek Forum durchführte. Er hat also schon einige Male mit dem Krenek-Buchla gearbeitet, kennt das Instrument daher wie kaum ein anderer.

Flexibel und individuell


Neben der Tastatur gibt es aber noch einen weiteren Unterschied zwischen Moog und Buchla: „Der Mini-Moog hat fünf, sechs Komponenten, die fix miteinander verbunden sind. Man hat einen Oszillator, der in den Filter geht und vom Filter in den kleinen Verstärker. Die Verkettung der Funktionen ist fixiert. Beim Modular-Synth hingegen hat man zwar die gleichen Module, einen Oszillator, einen Filter, einen Verstärker und eine Vielzahl anderer Module, aber man kann die Verbindungen frei wählen." So könne man, wenn man will, zuerst in den Verstärker und erst danach in den Filter gehen. „Der Sound ist dadurch ein völlig anderer", erzählt Gammon begeistert. „Unglaublich flexibel und sehr individuell."

Der Unterschied zu heutigen Analog-Synthesizern (u.a. den Synths, die Doepfer entwickelte) wiederum ist: Don Buchla nahm eine Trennung vor. In seinem Modular-Synth sind Audiosignale und Steuersignale getrennt. Man kann sie nicht miteinander vertauschen. Audiosignale sind zweipolig, Steuersignale sind einpolig, die Buchsen sind unterschiedlich und es werden andere Kabel dafür verwendet.

Die aktuellen Modularsynths (z.B. Eurorack) machen da keinen Unterschied. So kann man bei ihnen z.B. ein Steuersignal in einen Audioeingang hineinführen und vice versa. Gammon: „Ich kann jede Regel missachten und dadurch noch überraschendere Ergebnisse erzielen." Aber auch wenn der historische Buchla-Synth an heutigen Möglichkeiten gemessen vielleicht ein wenig limitiert wirken mag, „für die damalige Zeit war das eine Revolution", ist Gammon überzeugt.

Was macht den Buchla so interessant? "In erster Linie ist es die haptische Komponente", so Gammon. "Man hat auf jeden Parameter Zugriff und kann daher sehr schnell und unmittelbar mit dem Instrument arbeiten." Durch das modulare Prinzip könne man sich ein Instrument so konfigurieren, wie man es für sich selbst gern hat und als gut empfindet.

Wenn es also der Verdienst von Moog war, die aufwendige Technik in ein kompaktes Instrument überzuführen, in den Mini-Moog, mit der Einschränkung, dass die Komponenten, die zur Klangerzeugung wichtig sind, schon fix miteinander verbunden sind, hat man bei Buchlas Geräten „viel mehr Eingriffsmöglichkeiten in die Klanggestaltung." Was Gammon an Kreneks Exemplar überraschte war, dass das Instrument sehr zugänglich ist und sich daher leicht und intuitiv damit arbeiten lasse. „Das ist eine besondere Qualität, die dazu animiert, dass man mit ihm im wahrsten Sinne des Wortes mit dem Instrument spielt."

Krenek entdeckt die elektronische Musik


Wie kam nun Krenek zu seinem Synthesizer? Der Komponist war mit der jungen Avantgarde in San Francisco nicht in Kontakt. Dazu lebte er viel zu zurückgezogen. Er kannte die Nerds um Don Buchla und Morton Sobotnik nicht, und auch ihre Spielwiese, das San Francisco Tape Music Center, wo später Grateful Dead spielen sollten und auch die Minimal Music ihre ersten Gehversuche unternahm, war ihm kein Begriff. Aber Krenek war Zeit seines Lebens von einer schier unstillbaren Neugier nach vielen Dingen getrieben. Er hat viele hat viele Richtungen eingeschlagen, viele Stilrichtungen in sein Werk korporiert. Ähnlich wie Strawinski, mit dem er in einem engen brieflichen Austausch stand, galt Krenek als eine Art Chamäleon der zeitgenössischen Musik. So komponierte er am Beginn seiner Karriere atonal, dann entdeckte er für sich den Neoklassizismus, später die Romantik. Am längsten aber befasste er sich mit Schönbergs Zwölftontechnik und deren Fortsetzung, dem Serialismus.

Und Krenek hatte Zeit seines Lebens einen sehr intellektuellen Anspruch an sich und die Dinge, mit denen er ich beschäftigte, bringt es Zoidl auf den Punkt. Ein Anspruch, der sich anhand seiner sehr ausführlichen Biographie "Im Atem der Zeit. Erinnerungen an die Moderne" eindrucksvoll nachverfolgen lässt. "Er wollte die Dinge durchdringen, sie verstehen", so Zoidl.

Um Kreneks so späte wie intensive Begeisterung für die elektronische Musik zu verstehen, muss man sich auch seine persönliche Situation vergegenwärtigen. Er lebte in den USA in der Immigration und bekam dort zwischen 1938 und 1950 relativ isoliert, am Rande der kalifornischen Wüste lebend, wenig von dem mit, was sich in Europa in der zeitgenössischen Musik tat.

1950 schließlich reiste er erstmals nach Kriegsende wieder nach Europa zu den Darmstädter Ferienkursen. Dort traf er auf junge Komponisten wie Stockhausen und Boulez, die die Idee des Serialismus entwickelt hatten. "Jeden Parameter in der Musik durch eine Reinkonstruktion definieren zu können" – das hat auch Krenek fasziniert und ließ ihn seitdem nicht mehr los. Der Serialismus aber brachte die Komponisten und Musiker irgendwann einmal vor die Schwierigkeit, weil sie die exakten Zeitwerte und exakten Tonhöhen mit herkömmlichen, von Menschen gespielten Instrumenten einfach nicht produzieren konnten. Die Vorstellung, das könnte eine elektronische Maschine übernehmen, war mehr als verlockend.

Schrankenlose Unregelmäßigkeit


In den 1950er und 1960er entstanden in Deutschland bei Radiosendern und an Universitäten die ersten Studios für elektronische Musik. In diesen Studios begannen nun die Serialisten mit Synths zu experimentierten. Die Synthesizer waren damals noch raumfüllende Apparaturen, und die meisten dieser Apparate wurden eigentlich nicht für musikalische, sondern vorrangig für rein technische Aufgaben verwendet, erzählt Gammon. Es waren hauptsächlich Sinusgeneratoren, Rauschgeneratoren, Ringmodulatoren, Mischpulte, Oszilloskope, ... und natürlich Tonbandmaschinen. Ihre musikalischen Möglichkeiten waren limitiert, das Arbeiten mit ihnen mühsam und zeitintensiv. "Trotzdem war die Begeisterung groß, es wurde phantastische Musik gemacht und Pionierarbeit verrichtet", so Gammon, und dieser Aufbruchsgeist blieb auch Krenek nicht verborgen.

Krenek ließ sich, das ist überliefert, die Kompositionstechnik von Karlheinz Stockhausen genauestens erklären. Stockhausen nahm im Kölner Studio in monatelanger, akribischer Arbeit unzählige elektronische Klänge auf Tonband auf und bearbeitete sie daraufhin. Die Tonbänder wurden geschnitten und die verschiedenen Klänge in Kuverts sortiert. Diese Tonband-Schnipsel wurden dann entsprechend seiner Komposition neu zusammengestellt bzw. geklebt, neu aufgenommen und dann in einem sogenannten Masterband neu zusammengesetzt. Eine frühe Form des Sampling, wenn man so will.

1955 schrieb Krenek, nachdem er Karlheinz Stockhausen im Studio für elektronische Musik des WDR in Köln besucht hatte, für das Magazin "Musical America" den Artikel "New Developement in Electronic Music." Er zeigte sich fasziniert von den neuen technischen und klanglichen Möglichkeiten wie auch von der Art und Weise, wie Stockhausen seine Stücke mit dem Tonband komponierte. „Die Präzision dieser Maschinerie ist [...] vor allem deshalb so attraktiv, weil sie die Verwirklichung schrankenloser Unregelmäßigkeit gewährleistet. Die totale mechanische Determiniertheit der Maschine dient also dazu, das Sinnbild völliger Freiheit zu erzeugen."

Genau hier kommt die technische Entwicklung ab Mitte der 1960er Jahre ins Spiel, denn im Gegensatz zu den Geräten, mit denen Stockhausen und Boulez erste musikalische Gehversuche unternahmen, konnte die Buchlas und Moogs einfach auf einem Tisch platziert werden. Das ermöglichte es plötzlich, künstliche Klänge außerhalb riesiger Studios, einfach zu Hause zu produzieren. Das Sinnbild völliger Freiheit, von dem Krenek spricht – ihm ließ sich plötzlich innerhalb der eigenen vier Wände nacheifern. Klar, dass er davon begeistert war. Ein solches Gerät daheim zu haben, war Krenek daher ein echtes Bedürfnis.

Dass ein Buchla damals aufgrund des enormen Material- und Arbeitsaufwands sehr teuer war – Zoidl spricht von einem, auf heutige Verhältnisse umgerechneten Wert von etwa 20.000 Euro – konnte ihn nicht abschrecken. Er kontaktierte Don Buchla, ein persönlicher Briefwechsel entstand, der erhalten ist und im Krenek Forum eingesehen werden kann. Im November 1967 schließlich lieferte Buchla einen seiner ersten Synthesizer persönlich in Palm Springs ab. Krenek war damals bereits 67 Jahre alt.

Dass Buchla das Gerät persönlich auslieferte, ist ungewöhnlich, erscheint aus heutiger Sicht aber beinahe logisch: Zum einen war das Gerät, das Buchla an Krenek lieferte, eines der ersten, das in dieser Technologie angefertigt wurde, was daran erkennbar ist, dass es nicht die später übliche Buchla-Firmenplakette aufweist, sondern noch mit dem Logo des San Francisco Tape Music Centers versehen ist. Das heißt, das Gerät stammt noch aus der Zeit, bevor Buchla in die Serienproduktion ging. Dieses so frühe Interesse an seiner Erfindung muss ihn geehrt haben. Zum anderen muss Buchla als Musikkenner natürlich um die Besonderheit, um die Berühmtheit des Auftraggebers gewusst haben.

Verständnis und Kontrolle

Aber wie hat Krenek nun mit dem Buchla gearbeitet? Wozu hat er ihn verwendet? „Krenek war kein Mensch, der am Klavier komponierte", erzählt Clemens Zoidl. „Das Komponieren war für ihn ein Prozess, der im Kopf stattfindet." Deshalb auch gibt es in seinem Nachlass kaum Skizzen, nur Reinschriften. Wenn Krenek die Noten zu Papier brachte, waren sie schon fix und fertig komponiert. Das performative Element, das den Umgang mit Synthesizern später zu einem Gutteil ausmachen sollte, live vor Publikum zu experimentieren und zu komponieren, hat ihn überhaupt nicht interessiert.

„Uncertainty is one of my favourite spices in performance", sagt etwa die Komponistin und Elektronik-Pionierin Suzanne Ciani in einer dem Buchla-Synth gewidmeten Lecture für die Red Bull-Music Academy über ihre Arbeit mit dem Synthesizer. Diesen Zugang, durch die Elektronik das Unberechenbare in die Kunst zu holen, lehnte Krenek kategorisch ab. Das Spiel mit dem Ungewissen war ein Reiz, dem andere erliegen mochten, er nicht.

Auch das "unablässige Wiederholen einzelner Akkordfolgen" und die sich daraus ergebende hypnotische Wirkung, wie sie in der Minimal Music und später im Techno zentral wurden, war ihm ein Gräuel, wie er in einem Artikel für Die Welt ("Wo ist die Avantgarde bloß hingeraten?", 1976) gestand. Dadurch, so Krenek, werde die musikalische Substanz so weit reduziert, dass von einem Kunstwerk nicht mehr die Rede sein könne.

Vor allem John Cage war ein rotes Tuch für ihn. In dieser „Minimal Music mit ihrer verdunsteten musikalischen Substanz, in den Dauerappellen an die Meditation, einer Pseudo-Religiosität, die sich pseudomusikalisch tarnt" ortete er eine Kunstfeindlichkeit, die es zu bekämpfen galt. Die Kunst solle entkleidet und in den Alltag des "gemeinen Mannes" eingebaut werden, so der Komponist. Man sieht: Krenek war kein Mann des Mainstreams, und trotz seines Interesses für neuartige Techniken und Instrumentarien war er wohl auch ein wenig wertkonservativ. Kunst musste Kunst sein und Kunst bleiben. Dass das "aleatorische Zeitalter", wie er es in besagtem Artikel nannte, längst herangebrochen war, er nahm es nur äußerst widerwillig zur Kenntnis.

Natürlich hat auch Krenek am Synthesizer experimentiert, so Clemens Zoidl, allerdings nur, um eine Vorstellung dafür zu entwickeln, wie etwas klingen und wie Klänge in einer bestimmten Komposition eingesetzt werden könnten. Wenn er das Konstrukt in seinem Kopf hatte, mussten die Klänge sofort fixiert werden. Krenek wollte die Musik schließlich genauso reproduzieren, wie er sie sich zuhause innerhalb seiner vier Wänden ausgedacht hatte. Kreneks Buchla hatte damals noch keine Speichermöglichkeiten, was die Reproduzierbarkeit von Ideen erschwerte. Abhilfe schaffte das Tonband. Er nahm die Klänge auf und spielte sie dann bei der Aufführung seiner Stücke von Tonband zu. Er tat also im Grunde genommen genau das, was vor ihm auch schon Stockhausen getan hatte.

Das Tonband als Werk

Die meisten Stücke, bei denen Krenek einen Synthesizer einsetzte, das zeigt der Blick in sein Werkverzeichnis, sind eine Kombination aus herkömmlichen Instrumenten und eingespieltem Tonband mit Synth-Klängen. Keine Improvisation, sondern alles strikte Komposition. Das 1971 entstandene "Organastro" etwa vereint Orgel und elektronisches Tonband. Die fixierten Töne entstanden mit dem Buchla. Das Orgelspiel wird, laienhaft ausgedrückt, durch die Einsprengsel von Elektronik, verfremdet. Die beiden unterschiedlichen Einflüsse prallen aufeinander. Daraus ergibt sich ein interessantes Wechselspiel. Beim "Doppelt beflügelten Band" aus 1969/70 dienen die elektronischen Klänge dazu, eine Stimmung der Unbehaglichkeit, der kommenden Katastrophe zu vermitteln, wie Marie-Therese Rudolph in ihrer sehr zu empfehlenden Radiosendung für Ö1 (Zeitton) richtig anmerkte.

Bei vielen anderen Stücken mit elektronischen Anteilen war die Herangehensweise Kreneks noch extremer. Da nahm er alle Instrumente auf Tonband auf. Die Live-Darbietung erschöpfte sich dann darin, das Tonband vor Publikum abzuspielen. Viele von Kreneks Kompositionen waren aber auch gar nicht für eine Live-Aufführung gedacht. Das in den 1950er entstandene, bekannte "Spiritus Intelligentiae" (1955/1956) etwa ist kaum reproduzierbar.

Ein anderes Stück, die San Fernando Sequence, galt lange Zeit als verschollen. So war und ist es im Werkverzeichnis vermerkt. Clemens Zoidl vermutet hier allerdings einen Irrtum. Die das Werkverzeichnis anlegenden Musikwissenschaftler hätten das Fehlen einer Partitur einfach mit dem Verlust des Werks gleichgesetzt. Dabei gab es vielfach gar keine Partitur. Das Tonband war das Werk. Das Tonband ist das Werk.

Elektronisches Lagerfeuer

Damals, als 2017 Volkmar Klien in Krems auf den Synthesizer stieß, sagt er, „war allen, die sich intensiver mit elektronischer Musik beschäftigen, klar, dass dieses Ding in jeder Hinsicht etwas Besonderes ist", auch seinen Studenten. Diese durften 2017/18 ein ganzes Jahr auf dem Synthesizer experimentieren und waren schlichtweg begeistert. An der Uni wurde der Buchla in einem eigenen, kleinen Raum altargleich inszeniert, so Klien. In dieser Zeit auch wurde Kreneks Buchla im frisch restaurierten Zustand auf der Ars Electronica präsentiert.

Klar, die heutigen Geräte seien viel kleiner, flexibler und billiger, gibt Klien zu. Aber dieser Buchla, schwärmt er, sei ein analog-elektronisches Lagerfeuer. „Von der Grundidee ist darin alles definiert, was auch heute noch Bestand hat." Der Sequenzer könne sich sechzehn Schritte merken, was kein Zufall sei. „Das hat den Pop, den Techno, alles was musikalisch danach kam, stark geprägt." Schaut man sich den Buchla an, siehe man die Wirkung, die Technik auf Musik hat.

In einer Zeit, „in der Software fast alles kann", erfordere ein alter, analoger Synthesizer eine andere Art von Umgang, so Klien. Das sei ein anderes Gegenüber als ein Laptop. „Es leuchtet einen an." Und in seinen ganz konkreten Beschränkungen ähnele ein Buchla viel eher einem Musikinstrument als einer Software.

Vielleicht ist das auch der Grund, weshalb sich der Buchla noch immer großer Beliebtheit erfreut. Auch wenn der Moog viel bekannter und kommerziell erfolgreicher ist, scheint der Buchla gerade ein Revival zu erleben. Auch aktuelle Elektronik-MusikerInnen wie etwa Caitlyn Aurelia Smith setzen auf einen Klang, den der Musiker James Rushford, als er im Zuge seines Stipendiums des AIR-Krems als Artist in Residence intensive Bekanntschaft mit dem Instrument schloss, als einen "very vintage sound" beschreibt. Das Vorhaben, den alten Haudegen moderner klingen zu lassen als es in ihm angelegt ist, habe er schnell wieder verworfen, erzählte er in Rudolfs Radiosendung, und ihn so klingen lassen, wie er eben klingt: „Sehr holzig und percussiv". Darüber hinaus habe ihn diese Limitiertheit dazu gezwungen, sehr elementar über Musik nachzudenken.

Das Elementare verbindet. Gammon sieht seine Auftritte mit dem Modular Synthesizer-Ensemble, die auch im Krenek Forum immer wieder stattfinden bzw. angeboten werden, als sozialakustische Events, das Ensemble selbst als sozialakustisches Projekt. Das heißt, bei den Auftritten geht es ihm um viel mehr als nur darum, Leute für elektronische Klangerzeugung zu interessieren. Das wäre zur kurz gegriffen, sagt er. Es gehe vielmehr darum, mit den Schülern, Studenten, Erwachsenen, egal welche Zielgruppe, gemeinsam in diesem Ensemble ein Stück zu erarbeiten. „Vorkenntnisse sind nicht erforderlich. Die Workshops stehen allen offen. Es geht um das aufeinander hören und aufeinander zu reagieren. Das Gemeinsame rückt in den Vordergrund." Da seien plötzlich die einfachen, aber nicht so selbstverständlichen sozialen Kompetenzen gefordert. Man müsse aufeinander Rücksicht nehmen.

„Stellen Sie sich nur vor", sagt Gammon, „sie haben noch nie in Ihrem Leben Musik gemacht, und plötzlich stehen Sie mit zwölf anderen auf der Bühne und performen auf einem Buchla. Gemeinsam. Das sind unvergessliche Momente."