Communiquer avec l'invisible

Corée. Rituel chamanique ssitgimgut

Chamanes de ssitgimgut. Le chamanisme est un élément essentiel de la pensée coréenne et la pratique rituelle la plus ancienne de ce peuple aux origines sibériennes. En Corée, chamanisme, bouddhisme et taoïsme co-existent depuis des siècles dans une véritable symbiose.

Gopuri. Ce terme signifie « dénouer les fils emmêlés ». Les nœuds symbolisent ici les rêves inassouvis, les souffrances, l’amertume du défunt. Ces fils sont figurés par une longue bande de tissu blanc dont on défait les nœuds un à un avec des chants et des incantations. On aborde ici un moment crucial du ssitgimgut car la facilité ou la difficulté à défaire ces nœuds permet de prédire si l’amertume du défunt se dissipera.

Si dans les temps anciens les chamanes étaient autant des hommes que des femmes, cette fonction est depuis plusieurs générations dévolue aux femmes, leurs maris les accompagnant comme musiciens.

Nuo de Nanfeng, village de Shiyou. Zhi Qian, dieu des offrandes d'argent de papier. Le premier dieu à se manifester est Kaishan, l'ouvreur de montagnes. Puis vient Zhi Qian, et tous deux appellent les autres dieux à les rejoindre.

Nuo de Guichi, villages de Dangliyao et Xihuayao. Wusan, ou danse de l'ombrelle. Des offrandes sont faites dans plusieurs temples par un petit groupe d'officiants, dont l'un d'eux fait tournoyer une ombrelle. Le rôle de cette dernière est très important dans le nuo de Guichi : elle représente le ciel et les dieux descendent sur terre le long de son manche.

Appelés Adivasi (“autochtone” en sanskrit), ils se répartissent en une dizaine de communautés, créant chacune des divinités particulières, capables d'apporter réponse à leurs questions et solutions à leurs besoins. Ici, des hommes de deux communautés sont présents : les Vannan et les Malaya. Le maquillage et l'habillement de l’officiant (toujours un homme) exigent des connaissances, une technique et du temps. Ils ont probablement influencé des formes dramatiques comme le kathakali.

Chaque officiant assume en même temps les fonctions de danseur, acteur et chamane. Prenant l'apparence de la divinité avec laquelle les membres de sa communauté désirent communiquer, il la rejoint par l'extase, dans le monde où elle se trouve. Reproduisant, dans ses gestes l'histoire de la divinité, il pourra commencer avec elle un rapport contractuel.

Ouzbékistan. Zikr Jahar

Rituel thérapeutique. Le terme zikr désigne une cérémonie soufie relevant de l’extase. Les litanies et la remémoration des 99 noms d’Allah conduisent le derviche vers l’union mystique avec Dieu. Dans le district reculé de Boysun, à la frontière de l’Ouzbekistan et de l’Afghanistan, cette cérémonie se teinte de chamanisme et se transforme en rituel d’exorcisme : le zikr jahar.

Culte du feu des zoroastriens, chamanisme des hordes turco-mongoles, mysticisme de l'islam reprennent vie dans ces voix, dans cette cérémonie du soufisme populaire, qui peut durer une nuit entière, parfois même plusieurs jours, jusqu'à ce que le malade entre en transe et que l'esprit maléfique s'en aille.

Le rituel se compose de trois parties ayant chacune le même but : chasser l'esprit (djinn) qui habite le malade. La première constitue la bataille contre le djinn, la seconde est une supplique adressée à Dieu, dans la troisième on chasse définitivement le djinn qui habitait le malade.

Le rituel du zâr permet de guérir par exorcisme ceux qui sont possédés par des génies ou des êtres invisibles appelés bâd. Les bâd se divisent en plusieurs groupes d'entités aux caractéristiques distinctives : zâr, mashayekh, nouban et leywa. Les raisons pour lesquelles on est susceptible d'être possédé sont diverses : transgression d'un interdit, filiation paternelle, amitié, haine…

Les bâd se manifestent en causant chez le malade un désordre physique (maux de tête, maux de ventre...) ou mental (dépression, tristesse...). Si la médecine ne parvient pas à guérir ces symptômes, le cas est soumis au diagnostic du chef du rituel, le baba si c’est un homme ou la mama si c’est une femme. Celui-ci doit déterminer si un génie est la cause de l'état du malade puis organiser une cérémonie où il va l'invoquer et le sommer de se présenter.

La cérémonie commence : hommes et femmes s'assoient sans se mélanger bien qu'il n'y ait pas de frontière précise entre eux, le ou la malade s'agenouille au milieu. Le baba entonne des chansons dont chacune porte le nom d'un bâd jusqu’à ce qu’il obtienne une réation. Au rythme des tambours dohol, purifiés et décorés au henné, le malade à genoux exécute des mouvements répétitifs, le corps légèrement penché en avant et les deux mains posées à plat par terre. Peu à peu la possession commence.

On dit que le zâr monte sur son cheval. On couvre alors le malade avec un grand drap ou un tchador, généralement blanc, car quand le zâr s'incarne, son visage change et il ne veut pas être vu. Interrogé à plusieurs reprises, il exige généralement des offrandes, un sacrifice, une baguette d'osier, un tchador bien orné et propre, une bague, une séance de zâr.

Le possédé ne se souviendra de rien, mais l'on peut dire qu'il s'est accompli spirituellement par ce rite, dans la mesure où il maîtrise désormais sa relation avec le monde surnaturel ou invisible, qui était auparavant de l'ordre de la possession sauvage. Certes il reste possédé, mais à présent il connaît son génie, il sait son nom et ses habitudes, une relation claire et bien définie s’établit entre les deux.

Tout déséquilibre dans l'angin provoque une maladie chez l'individu, et quand il ne se porte pas bien, il devient dangereux pour la communauté. L'équilibre de chaque individu est important afin que la communauté puisse progresser en harmonie. C'est là où les représentations spectaculaires traditionnelles jouent leur rôle. Elles sont un espace au sein duquel la communauté essaie de rétablir l'équilibre de l'individu.

On trouve dans l'État de Kelantan d'innombrables mythes liés aux femmes, parmi lesquels ceux évoquant la destinée tragique de reines et de princesses. À la fois danse et théâtre, la tradition du Mak Yong centrée sur les femmes compte parmi les formes les plus anciennes de représentations rituelles chez les Malais du Kelantan.

Douze récits racontent les exploits de créatures mythiques. Ils évoquent la mort, la perte, la nostalgie et les aspirations de l'âme, et la lutte entre le bien et le mal. Les femmes tiennent les rôles principaux, masculins et féminins. Elles dansent avec des gestes stylisés, des pas lents et des mouvements gracieux des bras et des mains. Les hommes tiennent les rôles de bouffons et sont musiciens. L'orchestre est composé d'une vièle à pique rebab et d'instruments à percussion.

Commence alors le travail du fundi wa djini ("le maître des esprits") : très patiemment, grâce à des rites appelés "médicaments" (malalao), il cherche à établir une communication avec l'esprit possesseur pour reconnaître son appartenance familiale : les patrosi sont des génies anthropomorphes se répartissant en trois familles : les Blancs, les Rouges et les Noirs. Puis il tente de lui faire énoncer ses exigences (respect de certains interdits, offrandes votives, sacrifices, etc.).

Véritable processus de domestication, ce cycle des médicaments doit aboutir à la tenue d'un ngoma organisé par le malade. À cette occasion, au terme d'une nuit ponctuée de danses de possession et du sacrifice d'un zébu, le génie révélera publiquement son nom au cours d'un rite extraordinairement saisissant.

Une fois nommé, le génie n'est plus une entité malveillante mais un allié, l'initié est délivré de ses maux. En contrepartie il doit participer à tous les rituels dont il a connaissance pour permettre à son génie de « monter » et de se divertir. C’est à cela que sert le hichima, une séance de possession accompagnée de chants, de tambours, de danses, de nourriture et de parfums dont l’unique objet est de renforcer l’alliance entre les initiés et leurs génies.

Mali. Les Dogon, sortie de masques

Les Dogon vivent enclavés dans une région rocheuse du centre du Mali, entre plaine et plateau. Leurs pratiques musicales et chorégraphiques sont liées à un calendrier saisonnier pendant lequel sont pratiqués les rites des ancêtres, les rites funéraires et les rites agraires.

Les danses et musiques rituelles sont confiées à une société initiatique masculine, l’awa, chargée d’accomplir les levées de deuil dama. Essentielles, ces levées de deuil sont le moment pour l’âme du défunt de rejoindre le monde des ancêtres. La chorégraphie processionnaire peut durer une demi-journée ou une semaine.

Tout d’abord vient la sœur des masques Satimbe dont le masque est surmonté d’une statuette aux bras écartés qui représente la femme qui utilisa la première les fibres rouges pour se masquer et effrayer les hommes.

Viennent ensuite des types humains et sociaux : jeunes filles bambara, peules et dogon au visage couvert de cauris, chasseur, colporteur, guérisseur ;

des animaux : coq, poule de rochers, lièvre, buffle, hyène, babouin ;

et le sirige, la « maison à étages », siège du lignage patrilinéaire, figurée par une planche de plusieurs mètres de haut colorée de graphismes blancs et noirs.

À chaque masque correspond un langage chorégraphique, un chant et un rythme joué sur des instruments à percussion qui vont toujours par paires. L’agilité prodigieuse des participants permet de reconnaître des mouvements tels que réception sur un pied, ressort sur une jambe, envolée, pas glissés, écartements, tremblement des membres, rebondissement.

Se présentant seuls, par deux ou par groupes, les gule se postent d'abord face à l'espace de la danse d'où ils observent avant d'être observés. Menaçants ou séduisants, attendrissants ou effrayants, les gule sont ensuite invités à danser au milieu des vivants afin d'expulser du village le principe spirituel d'un défunt.

Le gule wamkulu est une danse rituelle pratiquée par les hommes initiés aux secrets de la société nyau. Majestueuse et solennelle, cette danse marque des passages importants du cycle de la vie des Chewa, passage d'une classe d'âge à une autre, d'une saison à une autre, de l'ici-bas à l'au-delà. La fin de l'initiation rituelle des jeunes garçons aux secrets de la société nyau, célébrée par le gule wamkulu, est aussi au coeur de ces réjouissances.

L'apparition de ces masques à l'imposant pouvoir évocateur inspire un grand respect. Les gule constituent des pôles d'identification puissants pour les villageois. Ils transmettent des savoirs, véhiculent les codes éthiques et sociaux des Chewa. Masques zoomorphes, masques anthropomorphes, masques hybrides, les gule abritent l'âme des morts, la puissance des ancêtres. Ils couvrent et découvrent, voilent et dévoilent, envisagent et dévisagent.

Le but des makishi consiste à représenter un modèle de la société traditionnelle bunda, luvale, lozi et chokwé et de fournir aux jeunes gens, une visualisation codée et dramatique des enseignements acquis dans les camps d'initiation. Ces formes spectaculaires de la régénérescence se basent sur le jeu de vingt-deux masques d’ancêtres et d’animaux auxquels ne cessent de s'ajouter de nouveaux masques, la tradition demeurant vivante dans les villages.

En général les makishi dansent en solo, ou parfois en couple, du fait de la répartition très précise des fonctions. Un likishi représentant un caractère masculin danse en ondulant des hanches et porte même une ceinture-bourrelet qui amplifie ce mouvement, tandis qu'un likishi représentant un caractère féminin exécute d'importants mouvements d'épaules.

Indonésie. Cérémonie rituelle des Bissu de Sulawesi

Les prêtres bissu du pays Bugis, au sud de Sulawesi sont les derniers représentants d'anciens cultes et croyances autochtones qui ont traversé plus de quatre siècles d'islam.

Hommes travestis en femmes, vivant parfois en confrérie très hiérarchisée, parlant un langage secret qui leur est propre, détenteurs de récits ésotériques réservés aux seuls initiés, affichant une bisexualité symbolique et pourtant à la charnière entre sacré et profane, les bissu ne sont plus que quelques-uns à accomplir encore les anciens rituels.

Car tout un jeu de correspondances se manifeste entre ces trois mondes et des réalités quotidiennes aussi distinctes que l'agencement de la maison traditionnelle (pilotis, plancher et grenier), la symbolique des nombres et des couleurs, les éléments de base composant la nature, les diverses parties du corps humain, les principales vertus et les offrandes elles-mêmes.

Maggiri', transe et rite d'auto-blessures. La vérification que les prières adressées à Déwata Séuwaé ont bien été entendues est obtenue par les Bissu lorsque leurs vains efforts pour se transpercer avec leur propre tappi démontrent leur invulnérabilité. Chaque coup porté témoigne en même temps du fait que l'homme ne pourrait rien réussir sans l'aide du pouvoir divin.

Ces figurines confectionnées en cuir finement ciselé et peint, maintenues par des tiges de corne et qu’une personne manipule derrière un écran éclairé par une lampe, ont permis à des générations de Javanais de représenter le monde des actions humaines et de transmettre un enseignement fondamental en psychologie, éthique, sciences politiques et militaires, mythologie, histoire et spiritualité javanaises.

Plus qu’un simple divertissement, le wayang kulit est un rituel propitiatoire et purificateur qui permet de maintenir l’harmonie avec le monde surnaturel. Et celui qui en est le centre, le dalang (mot que l’on peut traduire par marionnettiste mais aussi par cerveau), est autant respecté pour ses liens avec ce monde que pour ses talents d’artiste.

Le dalang est l’artiste principal de la représentation. Ce maître aux talents multiples déclame ou improvise ses dialogues dans le parler populaire des clowns ou la langue classique des nobles, tout en faisant évoluer ses personnages et en dirigeant l’orchestre. Cet art extrêmement complet s’appelle pedalangan, l’art du dalang.
Figure marquante du monde du spectacle en Indonésie, le dalang Purbo Asmoro est le chef de file de l’école de wayang classique appelée garapan.

Derrière lui se tient le gamelan, l’orchestre classique javanais. Il se compose pour l’essentiel d’instruments à percussion : métallophones à lames (saron, slenthem, gender), xylophones (gambang), jeux de gongs couchés (bonang), grands gongs suspendus, tambours (kendang), mais aussi d’une vièle (rebab), parfois d’une flûte (suling), d’une chanteuse (pesindhen) et d’un chœur d’hommes (gerong).

Au commencement du monde et bien avant la propagation de l'hindouisme se déroule un combat gigantesque entre le Bien et le Mal, entre la déesse Kali et le démon (asura) Darika.

Le mudiyettu se déroule à la nuit tombée, presque dans le secret, à l'orée de la jungle qui ourle les territoires mi-solides mi-aquatiques de la région de Cochin. Cérémonie mais aussi spectacle, le mudiyettu recèle des niveaux symboliques différents. La représentation du mythe fondateur se déroule en deux temps : le traçage du kolam et la danse de possession.

Mudiyettu, qui signifie jeu de la coiffe ou jeu de la tête, joue sur une ambiguïté. La coiffe, c’est celle de Kali, la déesse buveuse de sang, qui domine l'acteur-danseur emporté par une extase furieuse. La tête est peut-être celle du démon Darika que Kali tranche de sa longue épée ruisselante et promène en la brandissant. Le mal est vaincu, la terre, les femmes, les bêtes peuvent enfin engendrer.

Avant la danse, les officiants dessinent un kolam. Se servant de poudres colorées, ils tracent au sol une grande représentation de la déesse Kali. Quand ce grand dessin sacré est achevé, les tambours s'installent à sa tête et se mettent à jouer.

Pendant ce temps, des acteurs se préparent à la représentation du mystère en se maquillant. Dès que la nuit tombe et que la grosse lampe à huile est allumée, l'aire de jeu d'une clairière (sanctuaire de forêt appelé kavu) est divisée en deux par un rideau.

Les protagonistes, à demi-cachés et commençant leurs mouvements oscillatoires au son des tambours chenda et des invocations chantées, se présentent au public puis, à la lueur des torches tenues par des jeunes gens qui les suivent en courant, se jettent dans une danse frénétique qui les conduit jusqu'à la divinité par l'intermédiaire de l'extase. Ensuite, la divinité évoquée chevauche les danseurs maquillés et lourdement costumés, emportés par une transe violente.

C'est peut-être la musique qui donne sa véritable unité au spectacle, une musique basée sur des mélodies et des rythmes populaires interprétée par un petit ensemble instrumental composé des quatre principaux instruments traditionnels coréens : le hautbois piri, la flûte traversière en bambou daegeum, la vièle à deux cordes haegeum et le tambour en forme de sablier janggu auxquels s'adjoignent parfois les gongs kkwaenggwari frappés par les danseurs.

L’origine légendaire de ces danses théâtrales est la fameuse colère d’Amaterasu, la déesse du soleil, qui en se retirant dans une grotte priva le monde de lumière et de chaleur ; Ameno Uzume, divinité de l’aube et de la gaieté, se livra alors à une danse lascive si grotesque qu’elle provoqua l’hilarité des autres divinités. Sa curiosité excitée par le bruit, Amaterasu sortit de la grotte.

Pour les habitants du village de Take, qui se réapproprièrent cette pratique et en assurèrent jusqu’à aujourd’hui la sauvegarde, le kagura est d’abord un rituel de purification et ensuite un divertissement pour les divinités et pour les hommes, la divinité la plus marquante étant le daigongen, incarnation du mont Hayachine.

Ces danses rituelles s’inscrivent dans un complexe d’anciennes croyances animistes et de Yoshida shinto, une secte shintoïste qui émergea au XVIIIe siècle et fut influencée par le bouddhisme ésotérique.

Les danseurs entrent par le fond, jouant parfois avec le rideau. Leurs costumes, masques, coiffures et accessoires dépendent du personnage qu’ils représentent et de son statut, homme, femme, dieu ou déesse, guerrier…

Presque tous portent la grande coiffe kabuto qui représente une poule ou un coq, oiseau bénéfique, avec ses grandes ailes qui battent pendant la danse. Les acteurs incarnant une divinité portent une bande de papier kuji à leurs médius.

Guyane Française. Wayapi, musiciens danseurs du Haut Oyapock

La musique wayãpi est immense. Les hommes et les femmes de ce peuple pourraient chanter des heures de suite, des jours entiers sans épuiser leur répertoire qui, de strophe en strophe, de chant en chant, célèbre les poissons, les oiseaux, le maïs, la libellule. Cette étendue du répertoire vocal ou instrumental est une valeur affirmée par les Wayãpi qui considèrent la musique comme une de leurs productions les plus prestigieuses.

Les danseurs qui sont aussi chanteurs et musiciens, font alterner des strophes chantées et des séquences instrumentales. L’orchestre n’est composé que d’instruments à vent, auxquels s’ajoute l’appui rythmique des sonnailles portées aux jambes. Presque tous les instruments sont confectionnés avec des éléments végétaux verts, frais (bambou, roseau, tronc d’arbre). Ils ont ainsi une durée de vie relativement brève.

Magnifique poisson des rivières, plat et rond, argenté et puissant, le pacu ou paku peut être capturé selon différentes techniques (à la ligne, en jetant l’épervier, en le fléchant). C’est aussi un mets très apprécié, grillé ou cuit dans du jus de manioc.

Ces rites de renouveau, qui marquent le passage d’une année à l’autre, se déroulent chaque année du 3 janvier au 3 février et sont l’occasion pour la communauté villageoise de se rassembler par delà les rigueurs de l’hiver et l’épaisse couche de neige qui recouvre en cette période le village de Kurokawa.

Hiératique et raffiné, le nô de Kurokawa réactualise chaque année un corpus de croyances populaires, le matsuri ou culte des divinités patronales célébré autour du kami Ôgi dans l’espoir de riches moissons et de bonnes récoltes, de bonheur et de prospérité. Une scénographie de l’intensité et du vide révèle la présence de la divinité Ôgi dont l’essence et la puissance sont contenues dans les masques.

Œuvre littéraire, musicale et chorégraphique, le nô met en scène hommes et divinités. Interprété par deux acteurs, un chœur et un petit ensemble composé d’une flûte fué, d’un tambour taiko, d’un tambour de hanche otsuzumi et d’un tambour à aisselle kotsuzumi, ce poème lyrique s’inscrit dans le contexte des rites populaires du solstice d’hiver.

Depuis une quinzaine d'années, on a pu voir dans tout le Vanuatu un mouvement de jeunes, désireux de connaître leurs racines, aller retrouver les vieux de leurs villages afin qu'ils les initient.

Au sud de l'île de Malakula, les jeunes issus des Small Nambas (nambas étant littéralement l'étui pénien), groupement originaire de la région de Lamap, ne se sont pas contentés d'apprendre les danses et la musique, mais ils ont voulu aussi passer par tout le processus du rituel d'initiation et d'accès au savoir.

Les danseurs et musiciens appartiennent tous à la société secrète des hommes Naluan. Ils présentent les danses masquées Goulong inspirées des mythes et des rituels Naluan. Ces rituels marquent les étapes du cheminement d'un individu pour accéder à la connaissance suprême, afin de devenir parfait et pouvoir accéder au monde des esprits.

Ce rituel est aussi une référence au monde ancestral. La représentation se fait par une alliance de la danse, du chant, de la musique instrumentale, et de dessin sur sable, appelé sand drawing en bislama, la langue nationale du Vanuatu ou Nateush dans la langue de la région de Lamap, ce qui veut dire écriture.

Ces représentations sont l'aboutissement d'un travail de réappropriation d'une culture qui avait été menacée de disparition. Certains des masques ont été recréés à partir des photographies de masques conservés dans les musées parisiens.