Sala Prado

José de Ribera era conocido con el sobrenombre de "lo Spagnoleto", el español de baja estatura que se movió en círculos italianos durante la mayor parte de su vida, llegando a ser un maestro de la escuela napolitana. Gran cultivador del naturalismo tenebrista y buen conocedor de las obras de Caravaggio, reacciona con violencia delante del idealismo renacentista. Este San Felipe de medio cuerpo sumergido en un clarooscuro rutilante, sujeta una ruda cruz con la mano derecha. Procede del Monasterio del Escorial y forma parte de un apostolado que se conserva al completo.

Sus personajes presentan rostros angulosos, ropajes pobres, carnes magras, sin retroceder por las imperfecciones físicas por muy duras que sean estas. Es sabido que, como modelos, utilizaba mendigos y porteadores del puerto de Nápoles. Su naturalismo se decanta en la acentuación de las partes ásperas de la realidad y no en el exaltamiento devoto de escenas.

Doménikos Theotokópoulos es conocido universalmente como El Greco ("El Greco"), por su origen cretense. Figura principal
del Renacimiento español tardío, durante su aprendizaje en Italia se enriqueció con los trazos del manierismo que después le conducirían a forjar su estilo personal. De Italia se traslada a España, estableciendose en Toledo. Sus obras son de marcado expresionismo. Su nombre ocupa un lugar en el gran
panteón de la pintura española juntamente con Velázquez, Goya, Picasso o Dalí.

De esta misma
escena que representa a San Francisco meditando sobre la muerte, el taller del
Greco hizo aproximadamente cuarenta versiones. Esta producción abundante responde al gusto de la España de la
Contra Reforma por el mensaje de austeridad y penitencia de este Santo. La meditación sobre la brevedad de la vida y la certeza de la muerte fue un elemento calve en el espíritu contrareformista. Las figuras
inician un proceso de alargamiento que tomará más fuerza en etapas posteriores del
Greco hasta que asuma el canon de uno a nueve, en lugar del canon clásico de uno a
siete (la cabeza, una séptima parte del cuerpo).

San Francisco aparece arrodillado y sujetando con las manos una calavera, que encontramos en el centro de la composición, enfatizada con un hábil juego de luces.

Le acompaña el hermano León, en un nivel más bajo, rezando. Las dos figuras van vestidas con el austero hábito franciscano que en sus pliegues dibuja la anatomía real.

Se encuentran en la entrada de una cueva oscura y únicamente se puede entrever en el ángulo izquierdo cuatro nubes.

Murillo es uno de los más ilustres cultivadores de la pintura barroca de género religioso. Pinta con dulzura y sentimiento actitudes decorosamente expresivas dominadas por la fuerza de la luz. Esta manera de pintar responde a los postulados de la Contra Reforma, que promovía el desvelar del amor fervoroso del creyente en la contemplación de escenas humanes, sentimentales o un punto tiernas. Pintor católico por excelencia, es conocido por sus Inmaculadas gráciles y por sus representaciones de la virgen con el niño. No obstante, en temes profanos y escenas de género —sobretodo chicos pícaros— muestra una exquisita sensibilidad por la naturaleza. A pesar de tener contacto con la Corte, vivió siempre en Sevilla, donde fue un personaje respetado que presidió una academia donde se formaban artistas. Murillo, en este San Jerónimo utiliza una técnica tenebrista. con un fondo oscuro atravesado por un potente haz de luz diagonal que ilumina la representación en la que es encuentra la figura de San Jerónimo eremita, el cual se traslada a Oriente para aislarse de las perturbaciones de la gran Roma.  Durante su reclusión, revisó y analizó numerosos textos filosóficos y religiosos. 

La intención del autor es dejar constancia de la culta y pródiga vida del santo, de aquí los elementos que le acompañan: libros, un crucifijo, un tintero y dos plumas. El torso desnudo demuestra un gran dominio y virtuosismo de la representación anatómica del cuerpo.

Rubens es una de las grandes figuras del barroco septentrional. No ha trascendido únicamente por su extensa producción artística sino que también se le conoce como humanista clarividente con auténticas dotes para la diplomacia. Durante los años de juventud recorrió los principales centros artísticos italianos, teniendo como mentor el Duque de Mantua, Vicenzo Gonzaga, pero fue en Amberes donde estableció su taller y desarrolló el grueso de su prestigiosa carrera con infinitas colaboraciones de artistas coetáneos. Su obra se caracteriza por un grandilocuente sentido dramático, donde carnes rosadas y exuberantes se mueven con dinamismo. Cultivó a menudo los temas mitológicos. Viajó a España en un par de ocasiones, siendo tratado con todos los honores en sus misiones diplomáticas. Trabajó también para el monarca Felipe IV. Rubens representa en esta tela la fábula mitológica de Andrómeda y Perseo. Andrómeda es la hija de los reyes de Etiopía, Cefeo y Casiopea. Casiopea, proclamando ser más hermosa que las Nereidas, hijas del dios del mar, desencadena la ira de Poseidón, Dios de las aguas, que enviará un temible dragón a aterrorizar la región. El oráculo revela que sólo se puede calmar el monstruo ofreciendo en sacrificio la preciosa hija de los reyes, Andrómeda. Su padre se ve obligado a dejarla encadenada a una roca. Perseo, al verla abandonada, se enamora de ella, mata al dragón y la libera. La fábula pagana de Andrómeda y Perseo tiene su paralelo en la narración cristiana de San Jorge, donde también el caballero mata al dragón para liberar a la princesa.

Rubens ha elegido el momento del desenlace. La figura femenina desnuda de cuerpo entero, con generosas carnaduras rubenianas, está sujetada con cadenas en la roca y un amorcillo llevando la antorcha encendida (símbolo del amor) le anuncia al oído la proximidad de Perseo.

Su libertador, vestido con armadura, que se ve al fondo de la composición cabalgando sobre su caballo alado: Pegaso.

La cabeza del dragón se perfila saliendo parcialmente del mar.

La figura de Andrómeda puede evocar a la segunda esposa de Rubens, Elena Fourment, que en ocasiones le sirvió como modelo.

Esta escena
mitológica es una copia hecha por Juan Bautista Martínez del Mazo de un original perdido de Rubens. Martínez del Mazo es un pintor de la escuela castellana conocido por
ser un de los discípulos más apreciados de Velázquez (y su yerno). Será el quien tomará el relevo del gran genio sevillano como pintor del rey. A menudo se han producido confusiones en la obra de los dos artistas ya que, además de traballajar juntos, raramente Martínez
del Mazo firmaba los cuadros. La historia de Dido y Eneas simboliza la eterna pugna entre las dos grandes potencies del Mediterráneo durante la Antigüedad: Roma y Cartago. Eneas es el protagonista de La Eneida de Virgilio. En uno de sus
pasajes se relata como Eneas y su tripulación naufragan a Cartago donde el héroe se enamora de la reina, Dido. Los Dioses, confabulados, hacen creer a Eneas que su
destino es fundar Roma y le hacen marchar con esta misión. Ella, que no puede vivir sin su amor, se suicida dejándose consumir por el fuego. 

En esta copia de la versión de Rubens se ve como Eneas ayuda a Dido a desmontar de su caballo. La reina en este caso es un personaje pintado al más puro estilo rubeniano. Es un momento clave de la historia de amor de ambos personajes, dado que en plena cacería –podemos observar las flechas- se desata una gran tormenta que obliga a los amantes a protegerse en una cueva donde consumaran la unión que será el origen del conflicto.

Goya es uno de los grandes nombres de la pintura española de
todos los tiempos. Formado en los postulados barrocos, su obra marca el inicio del
romanticismo, siendo considerado por muchos historiadores como el gran percusor del arte moderno. Oriundo de Fuendetodos (Zaragoza), acabará ocupando el cargo de
pintor de cámara durante el reinado del Borbón Carlos IV, representado en el cuadro. El nombramiento oficial como pintor real le catapulta definitivamente al éxito y toda su aristocracia reclamará su pincel. Después de una crisis de
salud que se saldará con una sordera profunda su carácter se endurecerá al mismo tiempo que su genio creativo se expandirá. El gran cuadro  “La
familia de Carlos IV”, pintado en el Palacio de Aranjuez en 1800, es uno de los hitos de la historia del arte español, al mismo tiempo que una de las grandes obras maestras del Museo del Prado. Este monarca dejó los asuntos políticos en manos de los hombres de estado como el Conde de Floridablanca, el Conde de Aranda y el temido Manuel Godoy.
Después de la entrada de tropas francesas en 1808, huyó del país, primero a
Francia y después a Italia, y nunca más pudo volver. Cuando su hijo Fernando VII fue coronado rey, permaneció desterrado. Murió, junto a sus esposa, exiliado en Roma. 

Este retrato arquetípico de cámara, vemos a Carlos IV (1748 - 1819), de medio cuerpo, con indumentaria roja, luciendo el Toisón de Oro y la banda del orden de Carlos III, su predecesor (y padre).

Juan Carreño de Miranda, descendiente de noble asturianos, una vez terminada su formación, trabaja en Madrid como pintor de temas religiosos, realizando conjuntos muy interesantes para iglesias y conventos de la corte. Probablemente fue introducido en el Alcázar por consejo de Velázquez, y allí realizó pinturas al fresco actualmente desaparecidas. Desde 1669 fue pintor del rey y desde 1671 pintor de cámara, siendo su actividad más conocida la realización de los retratos de reyes y miembros de la Corte. Aquí vemos a la Magdalena en el desierto meditando mientras sujeta una calavera en la mano derecha. Sobre la roca, apoyado en un crucifijo, hay un libro abierto. La imagen de la Magdalena, muy común en las representaciones artísticas religiosas desde la Edad Media. Todo son símbolos recurrentes en esta escena, ya que ayudan a ilustrar la fase de contemplación eremítica en el desierto de María Magdalena. La luz en diagonal que baja del cielo ilumina la figura treatralmente, provocando un claroscuro dramático. Según la leyenda, Magdalena se retiró a la cueva en el desierto durante los últimos treinta y tres años de su vida y cada día, siete veces, a las horas canónicas dela oración, los ángeles la transportaban al cielo donde escuchaba música celestial. Carreño, hijo de una familia de nobles asturianos, llega muy pronto a la corte. Influido por Velázquez y Van Dyck, su obra se caracteriza por la severidad, la elegancia y la pincelada vigorosa. Cultiva el género religioso, el retrato (es uno de los más notables retratistas españoles) y como muchos de los pintores madrileños del s.XVII, la pintura mural.

Habitualmente el modelo más utilizado es el de una chica de pelo largo y mirada melancólica, que lleva en la mano un bote de perfume que utilizó para ungir los pies de Cristo.

En el siglo XVII, sin embargo, se prefiere la representación dela Magdalena en el desierto, donde se llega por meditar y purgar las actuaciones de su vida anterior. La calavera nos recuerda la fugacidad de la vida, el crucifijo es símbolo de redención y el libro, donde se recoge la ciencia y la sabiduría, deviene la herramienta para la meditación.

Van Dyck es un pintor de origen flamenco que alcanzó su éxito profesional como pintor religioso en Amberes y como retratista, primero en Génova y después a la Corte de Inglaterra bajo el reinado Carlos I. Aunque entronca con la tradición flamenca y la italiana, se hizo popular en Londres, forjando un estilo propio con sus exquisitos retratos de monarcas y nobles, de puesto orgulloso y figura esbelta, que lo convirtieron en un modelo para la pintura occidental. Santa Catalina fue martirizada con unas ruedas que tenían incrustadas pinchos afilados y otros objetos cortantes. Milagrosamente, cuando iban a herirla, unos ángeles abrieron el cielo y bajaron a rescatarla, rompiendo las ruedas con su poder. El emperador Maximiniano, en presenciarlo, ordenó su ejecución y fue decapitada. Años más tarde, los monjes de un monasterio situado a los pies del Sinaí descubrieron el cuerpo intacto de la Santa. Durante las Cruzadas la leyenda de Santa Catalina se difundió por todo Occidente y fue expandida su devoción, por lo que muchos artistas han hecho representación de su vida y martirio. 

En esta escena religiosa con Santa Catalina se aprecia la estilización de las figuras, y la firme finura del rostro de una santa serena en pleno martirio.

El pintor representa aquí el momento en que va a ser decapitada y coloca en un primer plano la parte de la rueda con que pretendían martirizarla.

En la parte superior un ángel llega abriendo el cielo con la corona y la palma del martirio.

El difícil escorzo del caballo y el reflejo metálico de la armadura del soldado muestran el gran dominio de la perspectiva y de la luz de estos maestros.

El retrato español del Renacimiento tiene en Pantoja de la Cruz uno de sus máximos representantes. Discípulo de Sánchez Coello, el pintor de Felipe II, con la llegada al trono de su sucesor, Felipe III, Juan Pantoja se consolida como retratista oficial de la Corte. En sus personajes de alta alcurnia destaca la minuciosidad del detalle en joyas, vestidos y puntas, muy propio de la tradición flamenca. Probablemente con él se formen tanto como Bartolomé González y Rodrigo de Villandrando, retratistas posteriores que trabajan por la corte antes de la llegada de Velázquez. Un ejemplo de la influencia flamenca en la pintura española lo encontramos en este cuadro. La enigmática dama, no identificada, que nos mantiene imperturbable la mirada. 

Engalanada con una magnífica garganta trabajada con virtuosismo excepcional que le enmarca el rostro y soporta el volumen de toda la composición.

Situada en un fondo oscuro impersonal y atemporal, la luz estratégica nos enfoca detalles nobles, como los pendientes de perlas, la ornamentada cruz, el broche o la cinta dorada del cabello.

Vicenzo Carducci, pintor d’origen florentí, es va traslladar a Espanya de molt jove, al 1585, juntament amb el seu germà Bartolomé per treballar en la decoració del Monestir de l’Escorial, la magna obra de Felip II. Carducci es va convertir en tota una personalitat de la pintura madrilenya de l’època i ocupà la plaça de pintor del rei fins la seva mort. A més de pintar per a la Corona, va produir una obra nombrosa per a esglésies i convents de Madrid i les seves rodalies. La tela que ens ocupa pertany a una sèrie monàstica pintada per al convent de la Trinitat Descalça de Madrid, en la que es relaten els fets dels fundadors de l’Orde trinitària: San Joan de Mata i San Fèlix de Valois.  

San Juan de Mata aparece en primer plano, montando a caballo, con la cabeza rodeada por un nimbo que la ilumina, símbolo de su santidad. Viste el hábito de los Trinitarios con una cruz azul y roja en el pecho, que también podemos apreciar en el pecho del hermano que la acompaña.

Con ellos retornan los esclavos liberados del Norte de África vestidos de manera orientalizante. Era habitual desde la Edad Media la presencia de piratas mahometanos en la costa española que llevaban prisioneros y cobraban posteriormente un rescate. Estos cristianos encarcelados renunciaban a la fe cristiana para ahorrarse más sufrimientos y con el fin de rescatar los mismos para la fe católica se fundó esta orden.