Kandinsky, pionnier de l'abstraction

À partir de 1910, Vassily Kandinsky, avec quelques autres pionniers, va peu à peu tirer un trait sur la peinture figurative, avec sa théorie d'une approche spirituelle de l'art.

Portrait de Vassily Kandinsky en blouse de peintre Portrait de Vassily Kandinsky en blouse de peintre (c. 1910), AnonymeCentre Pompidou

Comme le remarquait à l’époque Paul Valéry,  «  Ni la matière, ni l’espace, ni le temps ne sont depuis vingt ans ce qu’ils étaient depuis toujours »  : l’art abstrait est né. 

Mit dem schwarzen Bogen (Avec l'arc noir) (1912), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Fondé sur la vie autonome des formes et des couleurs, l’art abstrait qui ne cherche plus à représenter la réalité, voit le jour au début du XXe siècle pour progressivement abandonner la figure et l’objet.  

Entré dans l’histoire comme l’inventeur de l’abstraction picturale avec son traité Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, un texte devenu canonique, Vassily Kandinsky a imposé une rupture radicale avec tout ce qui précédait.    

En libérant la peinture du lien à des formes matérielles que nous pourrions reconnaître, la peinture n’est alors rien d’autre et uniquement que de la peinture, qui ne fait plus référence qu’à elle-même.   

 Kandinsky postule que ce qu’il faut regarder, c’est la couleur, la forme, le langage de l’art qui comme « nécessité intérieure » de l’artiste est un moyen de transmission directe de la pensée et des émotions. 

Jüngster Tag (Le Jour du Jugement dernier) (1912), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Ce qu’il annonce ainsi, c’est la possibilité pour tout le monde de regarder une œuvre d’art, c’est « une conversation d’âme à âme », une communication directe et non conventionnelle « d’esprit à esprit ».  

Portrait de Vassily Kandinsky (c. 1895), Thiele, R.Centre Pompidou

En 1896, Kandinsky a trente ans quand il découvre les Meules de foin de Claude Monet dans une galerie de Moscou.   

Cette vision le bouleverse parce qu’il ne reconnaît pas ce que le peintre a voulu représenter : « les objets étaient discrédités comme éléments essentiels de la peinture » écrit-il.   

Dimitri Kardovski entouré d'un homme en blouse et de Kandinsky à l'école de peinture d'Anton Azbé (c. 1897), AnonymeCentre Pompidou

Cette révélation décisive et durable le fait renoncer à une carrière universitaire pour partir à Munich où il s’inscrit à la très prestigieuse Académie des beaux-arts.   

Murnau, Landschaft mit Turm (Murnau, paysage à la tour) (1908), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Plus tard, un soir dans son atelier, c’est un tableau simplement posé à l'envers dont il ne reconnaît pas les formes qui lui fera comprendre que l’essentiel est au delà du réel.  

Lied (Chanson) (1906), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Au cours de ces années de formation, Kandinsky élabore une esthétique de la « tâche colorée » avec des toiles inspirées par des scènes folkloriques et l’art populaire russes.   

Murnau, Landschaft mit Turm (Murnau, paysage à la tour) (1908), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Mais déçu par le système artistique institutionnel allemand et le milieu de la critique d’art, il se met à beaucoup voyager avec Gabriele Münter qu’il rencontre ces mêmes années. Il l’incite à acheter une maison dans la campagne de Murnau pour y passer ensemble la belle saison : la Russenhaus ou la maison russe.

Herbst in Bayern (Automne en Bavière) (1908), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Car dès 1908, Kandinsky préfère sortir dans la nature avec sa boîte de couleurs dans les environs de Murnau dont la fraîcheur des paysages inspire ses coloris tout comme l’inspire la peinture sur verre, une tradition des paysans de la région.   

Les Fauves qu’il a découvert à Paris et qui affirment avec force le regard du peintre sur un monde auquel il donne ses propres couleurs sont aussi une grande source d’inspiration.  Avec cette pratique du paysage, Kandinsky poursuit sa quête des « impressions de la nature intérieure ».  

Improvisation 3 (1909), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

La série des Improvisations montre pourtant qu’il continue à effectuer des allers et retours entre figuration et abstraction.   

Mais il a désormais découvert le pouvoir des couleurs et le libre jeu des vibrations pour abandonner peu à peu le motif et remplacer les couleurs de la nature par des couleurs pures et fortes.  

Portrait de Vassily Kandinsky en blouse de peintre Portrait de Vassily Kandinsky en blouse de peintre (c. 1910), AnonymeCentre Pompidou

C’est à cette époque que Kandinsky fait paraître son traité Du spirituel dans l’art (1912), un texte essentiel qui théorise sa pratique et qui est largement imprégné d’un contexte culturel ésotérique et scientifique.  

L’époque est alors fascinée par les phénomènes de matérialisation, de rayonnements et de transfert des sensations. 

Improvisation XIV (1910), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

 En privilégiant une approche poétique et subjective de l’art, il y décrit la théorie de l’harmonie des couleurs comme se rapportant à six variations, le bleu, vert, jaune, orange, rouge, violet, qui se divisent elles-mêmes en deux groupes, les couleurs chaudes et les couleurs froides.  

Improvisation 20 Improvisation 20 (1911), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Sans compter l’interaction dynamique du blanc et du noir. Kandinsky délimitera ensuite ces couleurs par une forme et son approche de la forme est également radicalement nouvelle. 
Il définit la ligne comme « l’empreinte de l’énergie - la trace visible de l’invisible ».

Composition IX (1936), Kandinsky, VassilyCentre Pompidou

Le vocabulaire plastique de Kandinsky qui fait de lui l’un des artistes les plus importants du XXe siècle, s’élabore ainsi à travers trois grands domaines : Les improvisations, les impressions puis les compositions où ne dialoguent plus que des lignes dynamiques, des triangles, des arcs, des demi – cercles et des masses colorées.  

L’abstraction, moment clé de l’histoire de l’art dont les effets se font toujours sentir aujourd’hui rappelle qu’une des promesses des avant-gardes et de Kandinsky en particulier étaient moins d’en finir avec les codes traditionnels de la représentation que d’inventer une nouvelle relation immédiate entre l’artiste et le spectateur. 

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