Modes ! À la ville, à la scène

En introduction, cinq costumes illustrent le jeu de miroirs entre la ville et la scène. Dans chaque salle sont présentés des paravents richement illustrés de gravures, de dessins (originaux et reproductions) permettant de faire le lien avec les costumes des vitrines. La ville influence la scène et inversement.

Le théâtre règne en maître au XVIIIe siècle, dans les salles comme aussi chez les particuliers. Pas un château, pas un hôtel qui ne disposent d’un lieu aménagé pour y donner la comédie dont les rôles sont souvent tenus par les maîtres de maison. Les liens entre costumes de scène et de ville s’en trouvent encore renforcés : les spectateurs passionnés de théâtre font aussi la mode, et les costumes, au coût faramineux, ont la première place dans la mise en scène. Dans la vitrine, on découvre une robe volante représentée aussi par Antoine Watteau (gravure d’après L’Enseigne de Gersaint). Négligé transformé, la robe volante est appréciée autant par la dames fortunées que par les actrices. Avec elle naît le panier appelé à un grand succès.

Pour les pièces du répertoire (Molière, Racine…) et cela jusqu’en 1837, les comédiens du Théâtre Français s’habillent en vêtements contemporains. Pour certains rôles, dits comiques, se maintient au contraire la typologie du XVIIe siècle de sorte que sur scène règne une certaine cacophonie. Les pièces à sujet contemporain font la part belle à la robe de chambre accompagnée de son gilet, tenue élégante, appréciée à la ville par les messieurs.
A la fin des années 1770, devenant progressivement l’expression du rôle, le costume de scène, sous l’influence du néoclassicisme, s’éloigne de celui de la ville

Les « manches à crevés » en usage dès 1812 au théâtre - chez Mlle Mars en Célimène dans le « Misanthrope » - se retrouvent sur les robes et spencers (vestes courtes) des femmes mais sous la Restauration !
Apparaissent en 1823 à la scène comme à la ville les « manches en béret » : les ballons sont légèrement aplatis.
Vers 1818, les élégantes mettent à la mode la « manche transparente » qu’elles glissent sous ou sur le ballon. Les actrices s’en emparent en exagérant progressivement leur volume.
Quant à la « manche en gigot », elle est probablement née de la superposition d’une manche transparente sur le ballon.
« La grosse manche bouffante », à la mode pour les dames à partir de 1829, est reprise du théâtre

L’obsession de l’authenticité est devenue si prégnante dans la seconde moitié du XIXe siècle que les directeurs de théâtre acquièrent pour leurs acteurs des costumes anciens. Bientôt, les femmes, les imitant, font transformer en gilets et jaquettes des costumes, souvent de cour, de la fin du XVIIIe siècle, dénichés dans les greniers ou chez les fripiers.

L’obsession de l’authenticité est devenue si prégnante dans la seconde moitié du XIXe siècle que les directeurs de théâtre acquièrent pour leurs acteurs des costumes anciens. Bientôt, les femmes, les imitant, font transformer en gilets et jaquettes des costumes, souvent de cour, de la fin du XVIIIe siècle, dénichés dans les greniers ou chez les fripiers.

A la Belle Époque, les couturiers s’imposent aux théâtres hormis l’Opéra. Ils se cantonnent d’abord au répertoire contemporain puis signent à la fin des années 1890 des tenues historiques. La présentation de costumes à la mode est une très bonne publicité pour les maisons de couture qui exposent ainsi toutes leurs nouveautés.
Chaque grande comédienne a son couturier mais elle peut en changer selon son humeur. Ainsi Marie-Thérèse Pierrat reste fidèle au couturier Redfern, à la différence de Cécile Sorel qui suit l’évolution de la mode en choisissant régulièrement une nouvelle griffe. Jusqu’à la fin des années 1930, il ne règne aucune cohérence entre les costumes d’un même ouvrage, car rares sont les couturiers qui peuvent réaliser l’ensemble de la production. Le pouvoir de la couture est tel qu’on exige parfois de l’auteur de la pièce l’intégration de publicités dans le texte de la pièce…
Dans l’entre-deux guerres, la fabrication des costumes suit un processus complexe. Si les couturiers conçoivent des costumes, ils ne les réalisent pas nécessairement, cette tâche revenant au costumier du théâtre ou à des spécialistes. À l’inverse, Charles Bétout, costumier de la Comédie-Française entre 1919 et 1939, conçoit des maquettes réalisées par la maison de couture choisie par la comédienne

La révolution des Opéras et des Ballets russes présentés de 1908 à 1927 à l’initiative de Diaghilev entre en résonnance avec les créations de couturiers comme Paul Poiret et Jeanne Lanvin. C’est probablement après avoir vu « Ivan le terrible » que Poiret achète lors de son voyage en Russie des nappes qu’il transforme en robes d’été (robe de Galliera).
Coupe, motifs, techniques marquent profondément Jeanne Lanvin, passionnée de théâtre. La « robe de style » qu’elle décline longtemps est très probablement née des tonnelets- jupes portés par les danseurs des Ballets russes.

Trois costumiers sont devenus couturiers entre 1890 et 1925. Charles Bianchini, costumier dans de nombreux théâtres parisiens à la fin du XIXe siècle, ouvre une maison de couture en 1892 (cape, Palais Galliera). On relève deux dessinateurs de costumes pour les Ballets russes ; Léon Bakst est devenu momentanément styliste pour Paquin, mais ne subsistent que des dessins. Quant à Natalia Gontcharova, entre 1922 et 1925, elle conçoit et réalise des vêtements pour le salon Myrbor à Paris (manteau, Palais Galliera).

Dans les années 1950, le public se réfère moins au théâtre pour découvrir les couturiers à la mode, préférant rêver au cinéma devant les stars de Hollywood, à la frontière de la vie réelle et de la vie idéale. Dans l’industrie textile, le Tergal, les indéplissables, le nylon, participent à la démocratisation de la mode avec le développement de la confection. Ces progrès sont une aubaine pour les ateliers de costumes de scène qui s’en emparent pour créer des effets visuels efficaces, moins coûteux que les ennoblissements traditionnels – brillances, collages, matières synthétiques imitant la soie, le cuir ou la fourrure –, assurant confort et aisance pour les interprètes et facilité d’entretien. Les signatures existent toujours, et chaque création à la scène apporte son risque, entre clin d’oeil à la standardisation et nouveauté culturelle.