Statements: Die Moderne heute in der Denkmalpflege – eine Alternative?

Der Auftrag zu einem vollkommen abstrakten Deckenbild, das keinerlei inhaltliche und kaum formale Verbindungen zum zerstörten Werk des 18. Jahrhunderts aufweist, war vor fünfzig Jahren ungewöhnlich. Sieben Jahre dauerte denn auch der mit Vehemenz geführte, öffentliche Streit, bevor er zu Gunsten des Entwurfs von Hann Trier entschieden wurde. Heute stößt sich kaum noch ein Besucher oder eine Besucherin im Weißen Saal von Schloss Charlottenburg beim Blick nach oben an der fehlenden Gegenständlichkeit. Ist die Moderne also längst zu einer selbstverständlichen Möglichkeit der Denkmalpflege geworden, um eine entstandene Lücke zu füllen? Der Blick in die Zeitungen lässt daran Zweifel aufkommen. Baustellen an historisch markanten Stellen in Berlin, Potsdam, Dresden, Braunschweig und anderswo werden kontrovers diskutiert, sind emotionale Gesprächsthemen der Gesellschaft. Wie steht es also heute mit dem Verhältnis von Rekonstruktion und Moderne? In den nachfolgenden Kurztexten nehmen Persönlichkeiten, die sich theoretisch und/oder praktisch mit dieser Facette der Denkmalpflege befassen, Stellung zur Frage:
„Die Moderne heute in der Denkmalpflege – eine Alternative? oder: Warum haben wir immer wieder Diskussionen im Umgang mit historischen Baulücken?“

Eine Baulücke kann, wenn sie nur lange genug existiert wie jene, die am Rostocker Universitätsplatz zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstand, als erstmals der Bau einer neuen Universitätsbibliothek debattiert wurde, selbst zum Denkmal werden. Aber auch bei einer solch alten Lücke wird die Füllung an sich kaum debattiert, allenfalls deren Form. Debattiert werden nur Lücken, die Verluste markieren, seien sie physischer, emotionaler oder kultureller Art. Sollen sie überdeckt werden, etwa durch eine formgleiche Nachschöpfung, als wenn ein zerstörtes Körperglied von einer talentierten Fachkraft nachgeformt würde? Die Narben bleiben, sind für den- oder diejenige, die mit dem neuen Körperglied leben, auch zu spüren. Doch für die Außenwelt ist der Anblick des Traumas wenigstens verschleiert, vielleicht sogar verdeckt. Oder muss die Narbe sichtbar bleiben, als Mahnung an eigenes Fehlverhalten oder das der Vorfahren, an historische Ereignisse, die aus heutiger Sicht für wichtig befunden werden, oder auch nur als Erinnerung an den Zufall der Geschichte?

Es ist, das darf nicht übersehen werden, eine sehr deutsche, möglicher Weise, wie die Nachbauten etwa im Würzburger Schloss oder in der Münchner Residenz zeigen, sogar sehr deutsch-protestantische und sicherlich eine sehr von der Moderne geprägte Debatte. Weder in Frankreich, Italien, Belgien, Polen oder in den einstigen Gebieten der Sowjetunion gibt es sie nach aller Übersicht in dieser Intensität, kulturellen Bedeutung und jahrzehntelangen Dauerhaftigkeit. Drei Gründe sehe ich hierbei als zentral an:

Die deutsche Denkmalpflegedebatte steht bis heute unter dem methodisch in sich geschlossenen System-Schatten der kaiserzeitlichen Theoretiker um Georg Dehio und Alois Riegl. Ihre Thesen gehören mit zum seit der Romantik hoch entwickelten Künstlerkult, der das Werk eines „guten“ Künstlers“ (manchmal sogar das einer Künstlerin) für so genuin hält, dass es schlichtweg nicht nachzuschöpfen sei, zumal nicht unter veränderten Zeitumständen.

Dehio und Riegl reagierten aber auch, das wird wenig debattiert, auf den besonders frühen Zusammenbruch der akademischen Kunstausbildung in Deutschland bereits seit den 1910er-Jahren; in Frankreich dagegen hielt sich diese bis 1968, in den Ländern der einstigen Sowjetunion ist sie bis heute lebendig mitsamt ihres ideologischen Unterbaus aus Antikenverehrung und Naturalismus-Behauptung. In Deutschland aber sind Nachschöpfungen als eine Möglichkeit der Lückenfüllung seit der Kaiserzeit immer mit dem Geruch des Nicht-Künstlerischen versehen, des Unvollkommenen oder Nur-Politisch-Gewollten. Dass manche Supraporten im Charlottenburger Schloss oder die neuen Deckengemälde im Dresdner Schloss so wenig überzeugen, liegt auch an dem fehlenden Glauben der Auftraggeber wie der Künstler an die überzeitliche Bedeutung des Akademischen, die sich etwa in den 1970er-Jahren in den Schlössern in Puschkin noch manifestieren konnte.

Vor allem aber steht die Debatte in Deutschland unter dem Eindruck der Folgen des Zweiten Weltkriegs sowie des umfassenden Versagens des deutschen (Bildung-)Bürgertums angesichts der zivilisatorischen Herausforderung durch die Nazis. Das Argument, dass nach dem Zweiten Weltkrieg, nach Auschwitz und der Zerstörung Europas jede Nachschöpfung schlichtweg ein Sakrileg sei, wurde schon in der Debatte um den Nachbau des Goethe-Hauses 1949 angeführt. Wer weiß, dass die eigenen Eltern oder Großeltern tatenlos dabeistanden, als Freunde und Nachbarn als Juden diskriminiert, vertrieben und ermordet wurden, sollte tatsächlich eine andere Beziehung zu Bau- und Kunstwerkslücken haben, die infolge der Wahl vom 30. Januar 1933 entstanden, als diejenigen, die sich wenigstens im Selbstbewusstsein davon distanzieren können.

Dieses Selbstbewusstsein von Schuld-Teilhabe ist ganz offenkundig zentral auch für die Debatte um die Füllung von Lücken: Sowohl Österreich, das nach 1945 erfolgreich den Mythos vom ersten Opferstaat Hitlers installierte, als auch die Kulturpolitik in den Gebieten der einstigen DDR, in welchen der SED-Mythos vom antifaschistischen Staat die allgemeine Bevölkerung umstandslos und mit bis heute reichender Wirkung entlastete, sind bei weitem Nachschöpfungs-freundlicher als die alten Bundesländer: Für den fast zeitgleich mit dem Goethe-Haus erfolgten Nachbau des Schumann-Hauses in Zwickau gab es keinerlei überlieferte kritische Debatte, die Säle der Wiener Hofburg wurden nach ihrem Brand fast selbstverständlich in historischer Form nachgeschaffen (nur einige Architekten protestierten), für die Säle in der Dresdner Residenz konnten sich Vorschläge nicht durchsetzen, sie nach dem Vorbild des Charlottenburger Schlosses „modern“ oder auch gar nicht historischen Vorbildern entsprechend zu dekorieren. Dies sind nur drei von vielen Beispielen.

Kurz: Die Debatte um Nachbauten und Nachschöpfungen hat auch in Deutschland viel weniger zu tun mit angeblich ewiggültigen methodischen Vorbehalten als mit historischen Bedingungen, unter denen sie geführt wird: Mit der anhaltenden Vorbildlichkeit kaiserzeitlicher Theoretiker, deren Abhängigkeit etwa von damals zeitgenössischen künstlerischen und kulturellen Entwicklungen aber übersehen wird, sowie mit dem Selbstbewusstsein, dass Schuld zwar nicht übertragen wird, aber Schuld-Erinnerung sehr wohl tradiert werden sollte. Genau diese Entwicklungen zeigen sich in den Deckengemälden Hann Triers in Charlottenburg – und genau deswegen sind sie auch sowohl so sensationell wie singulär geblieben.

Die Charta von Venedig (1964) war – geleitet vom Postulat der Substanzdenkmalpflege – noch sehr eindeutig formuliert: Als authentisch galt das materiell überlieferte Original, jedwede Ergänzung sollte erkennbar davon abgesetzt werde. Von umfassenden Rekonstruktionen war erst gar nicht die Rede. Dass die denkmalpflegerische Praxis sich aufgrund der Sehnsucht nach künstlerischer und ästhetischer Integrität oft anders darstellte und die Denkmaltheorie sich wegen des permanenten Schwundes historischer Substanz zunehmend der Wiederherstellung des Denkmalbildes zugunsten einer Ethik des Erinnerns widmete, stellt uns heute – so scheint es jedenfalls – vor ein breiteres Entscheidungsspektrum.

Tatsächlich aber ist das Dilemma, ob Geschichte und Kunstwert durch wortwörtliches Rekonstruieren wirklich „zurückgewonnen“ oder verfälscht werden, ob die Historizität des Denkmals nicht vielmehr die Akzeptanz qualitativer Einmaligkeit, des Alterns und sogar unwiederbringlicher Verluste erfordert, schon seit den Anfängen der institutionalisierten Denkmalpflege im 19. Jahrhundert diskutiert worden. So gesehen ging und geht es letztlich immer um den Umgang mit Fragmenten und um die Konstruktion eines neuen Ganzen: Die Vervollständigung des Fragments kann sich je nach Schädigungsgrad in Stufen der Abstraktion vollziehen – von der wortgetreuen Reparatur bis zur modernen strukturellen Analogie – wie etwa im Fall des Wiederaufbaus des Neuen Museums in Berlin (2003-2009). Sie kann sich, wie beispielsweise Carlo Scarpa in den 1950er und 1960er Jahren an seinen Denkmalprojekten gezeigt hat, als schöpferisches „Weiterbauen im historischen Bestand“ verstehen, das eine deutliche Trennung der Zeitschichten erkennen lässt. Oder die Wendung zur Moderne wird sogar zur provokanten Dekonstruktion wie Daniel Libeskinds brutaler, aber aufrüttelnder Eingriff in die historische Gestalt des Dresdener militärhistorischen Museums (2004-2011).

Ähnlich wie am Einzelobjekt verhält es sich mit den sogenannten Lückenbauten im städtebaulichen Kontext, der de facto meist heterogener ist, als es das idealistisch überhöhte Stadtbildmarketing wahrhaben will. Gerade bei Ensembles sind - wie etwa das Beispiel Ulms in den letzten Jahrzehnten gezeigt hat – die modernen Lösungen sogenannter „kritischer Rekonstruktionen“ allemal überzeugender als ein gut gemeinter nostalgischer Attrappenkult gebauter „fake news“. Die konservierende, sich als Reparatur verstehende Denkmalpflege bleibt mit ihrer Prämisse, so viel Denkmalsubstanz wie irgend möglich zu bewahren, unverzichtbar für den historischen Zeugniswert. Über das darüber hinausgehende Spektrum von Maßnahmen, auf Verletzungen, Substanzverluste und Funktionswandel der Werke zu reagieren, sollte nicht vorschnell durch ein pseudodemokratisches Massenvotum per „likes“, sondern jeweils auf der Basis eines von breiter fachlicher Expertise bestimmten Diskurses entschieden werden.

Die Frage nach dem stilistischen Ausdruck, einen Bruch in der Geschichte eines Bauwerkes sichtbar zu machen, hat die Denkmalpflege immer wieder neu gestellt. Die Diskussion haben vor gut hundert Jahren Persönlichkeiten wie Georg Dehio und Alois Riegel etabliert, um nur zwei wichtige Vordenker zu nennen. In den 1980er Jahren haben die inspirierenden Schriften von Georg Mörsch meinen Umgang mit historischen Gärten geprägt. Zuerst war ich ganz Verfechter des Konservierens. Das war in Bezug auf das Mittelfeld des Weißen Saales nicht möglich, weil der Gebäudeflügel zerstört war. Eine Lösung wäre ein Wettbewerb für einen Neubau gewesen. Die Verantwortlichen haben aber anders entschieden und eine Gebäuderekonstruktion vorgezogen, die den Verlust durch den Krieg nicht thematisiert. Ein ‘weißes’ Deckenmittelfeld wäre im Kontext des rekonstruierten Raumes missverständlich gewesen, weil es zur Annahme verleitet, der Krieg hätte nur das Deckengemälde zerstört.

Meine ersten Restaurierungen von historischen Gärten hatten das Ziel, die vorhandene wertvolle Substanz aus den unterschiedlichen Phasen zu erhalten und dann die fehlenden Stellen, ähnlich wie beim japanischen Kintsugi, zu ergänzen - immer zum Kontext passend, aber als zeitgenössische Reparatur ablesbar. Das ist bei einem architektonischen Garten gut machbar, wenn auch anspruchsvoll. Ein zeitgenössisches Parterre zu entwerfen, das seit Jahren nicht mehr existiert, ist so herausfordernd wie ein Entwurf für das Mittelfeld des Weißen Saales vorzulegen. So gesehen schätze ich die großartige Arbeit von Hann Trier sehr. Sie steht seit 50 Jahren eigenständig und selbstbewusst im rekonstruierten Raum. Direkt daneben können auf Tafeln die schwarz-weißen Aufnahmen der originalen Decke von Antoine Pesne bewundert werden. Bei der Betrachterin, beim Betrachter kommen Fragen nach dem ‘Wieso’ auf, daraus ergeben sich Überlegungen zu Krieg, Zerstörung und Neubeginn. Diese Fragen würden sich kaum stellen, wenn Pesnes Decke rekonstruiert worden wäre.

Viel schwieriger ist der Umgang mit Brüchen bei meiner Arbeit im landschaftlichen Garten. Im Gegensatz zum architektonischen Garten hat dieser eine ganz andere Dynamik, evoziert andere ‘Bilder’ und Stimmungen, hält sich nicht an einen überschaubaren Rahmen, sondern bezieht die Gesamtheit der Landschaft mit ein. Ein solcher Garten möchte unsere Gefühle ansprechen, das ‘Eins-Sein’ mit der Natur bewirken. Ein landschaftlicher Garten beinhaltet zwar oft Sondergärten, Gartenzimmer, die wie das Mittelfeld im Weißen Saal funktionieren. Aber einen zerstörten Landschaftsgarten zeitgenössisch zu interpretieren funktioniert ebenso wenig wie einen Schlossflügel zeitgenössisch zu rekonstruieren. Es entsteht ein neuer Garten beziehungsweise ein neues Schloss. Die Besucherin, der Besucher wird ganz anders mit den Fragen des StilBruches konfrontiert. Bildtafeln können beispielsweise einen nicht mehr existierenden, historischen Zustand zeigen und dann den gleichen Ausschnitt als Rahmen im neu interpretierten Garten sichtbar machen. Lucius Burckhardt hat in den 1970er und -80er Jahren in Kassel Spaziergänge organisiert, die mit solchen gerahmten Ausschnitten experimentiert haben. Als Begründer der ‘Promenadologie’ ermutigte er seine Studenten, die idealen Landschaften, ‘Arkadien’, auf Müllhalden oder im Brachland zu finden. Es war der umgekehrte Ansatz: die Idylle muss nicht hergestellt werden. Sie ist vorhanden, wo man sie sehen will.

Solch einen Rahmen bildet der rekonstruierte Saal für das Deckengemälde von Hann Trier. Die eigenständige, kongeniale Kunstschöpfung steht im Einklang mit der Rekonstruktion und verweist gleichzeitig auf das Absente, das zerstörte Werk von Antoine Pesne. Mit der Interpretation von Hann Trier hat der Raum wieder eine Gesamtwirkung, ohne den Bruch zu verleugnen.

1. Die Diskussion konservatorischer und architekturgeschichtlicher Fragen des Wiederaufbaus ist bereits historisch: sie handelt von „großen Phasen“ und moralischen sowie fachlichen Positionen der Rekonstruktionsdebatte der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, ist also auch eine ‚Geschichte der Ablehnungsrichtungen‘.
2. Heute ist zu fragen, ob Qualitätsfragen in diesem Umfeld diskutierbar sind, und es ist zu bedenken, inwieweit
3. Wiederaufbauentscheidungen der Jahre nach dem zweiten Weltkrieg (unabhängig von ihren künstlerischen und architektonischen Qualitäten) als Zeitzeugnisse relevant bleiben und ggf. korrigiert werden dürften.

1. PHASEN

„Eine kultivierte Gesellschaft braucht nach Niklas Luhmann arbeitsteiliges Handeln, die Kontingenz einer Wissensweitergabe durch Expertentätigkeit und Strukturen, Gedächtnis und Tradition. Am Wiederaufbau verlorener Architektur hat sich im 20. Jahrhundert die Frage entzündet, ob die Wiederholung architektonischer Praktiken und historischer Form Gedächtnis und Tradition vermitteln kann…“ (Uta Hassler, Zur (Deutschen) Debatte um das Rekonstruieren. In: Bauen und Erhalten. Eine Einführung. Zürich 2020, S. 129 ff.).

Phasen des Wiederaufbaus seit 1945 waren:
- Sicherung, vereinfachte Rückgewinnung der Großobjekte direkt nach dem Krieg
Charlottenburg ist ein prominentes Beispiel dieser Haltung: man glaubte zuerst, die ‚alten Inszenierungen‘ seien künstlerisch nicht wiederzugewinnen, dann sah man in Annäherungen auch die Gefahr von ‚Fälschungen‘; in der Architekturlehre und in der Architektenschaft galten moderne Interpretationen als ‚ethisch richtig‘ (auch, um sich von Konzepten der Vorkriegszeit und des Historismus abzugrenzen).

- technische Aufrüstung, Modernisierung der Monumente
Der ‚zweite Wiederaufbau‘ setzte Konzepte der Nachkriegsjahre fort, allerdings positivistisch ausdifferenziert und jetzt technikgläubig (z. B. der historische Saal mit Klimaanlage und Aussendämmung). In den 1980er Jahren tritt immer stärker eine moralisierende Argumentationslinie in den Vordergrund – man argumentierte jetzt (auch in der Fachöffentlichkeit), Rekonstruktion sei abzulehnen, weil durch eine Wiederholung verlorener Architektur Kriegsfolgen unsichtbar gemacht würden.

- unsichtbare Optimierung, Inszenierung des Fragments bei gleichzeitiger Abkehr von Erhaltungsstrategien
Eine dritte Phase (beginnend mit der Wende zum 21. Jahrhundert) sucht weiterhin den Kontrast zwischen Neubau und >Denkmal<, verzichtet programmatisch auf Wiederholungen historischer Form, nutzt aber die Aura der immer rarer werdenden gealterten Reste und Bestandsfragmente zur Aufwertung eigener architektonischer Inszenierungen.

Aleida Assmann hat 2016 ausgeführt, dass für den Umgang mit traumatischer Vergangenheit mehrere Modelle zur Verfügung stünden – das „Erinnern, um niemals zu vergessen“, das „dialogische Vergessen“ und das „Erinnern, um zu überwinden“ (in: Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur). Das Bewusstsein für historische Wunden könne „aus einer multikulturellen Praxis der Anerkennung“ entstehen. Eine erneuerte Debatte über Chancen und Grenzen reproduzierender (und ggf. auch heilender) Intervention an einem kriegszerstörten Objekt kann sich daher vom Imperativ des stereotypen Erinnerungsgebots an selbstverantwortete Verluste lösen, und sie sollte Fragen der sehr unterschiedlichen Qualität möglicher Wiederholungen zulassen.

2. QUALITÄT

In der Fachöffentlichkeit der Architekten und im Diskurs der Denkmalpflege werden heute offensichtliche Qualitäts-Unterschiede rekonstruierender Maßnahmen nicht diskutiert: wenn Urteile formuliert werden, betreffen sie in aller Regel ideologische Positionen: der ‚Kitsch- und Fälschungs-Vorwurf‘ gegen reproduzierende Architektur, Wiederholung der Positionen der Reform-Moderne gegen die Vollendungsstrategien des Historismus, neuerdings sogar der vollkommen absurde Vorwurf ‚rechter Räume‘. Kriterien einer Urteilsfindung im Feld künstlerischer, konstruktiver, technischer und allgemein architektonischer Qualität fehlen.

3. ZEUGNIS UND DENKMAL

Die verkürzte Pro- und Contra-Rhetorik öffentlicher Positionen zum Thema Rekonstruktion erschwert die Auseinandersetzung mit Erhaltungsfragen und den Umgang mit den Objekten. Triers Deckenbild ist ein Zeugnis der Moderne und des von ihr geprägten Rekonstruktionstabus im Bereich künstlerischer Ausstattung (noch im Umbau von Stülers neuem Museum verzichtet man programmatisch auf die Wiederholung künstlerischer Partien, während alle architektonischen Oberflächen rekonstruierend verändert wurden). Die antihistorischen Prämissen der Moderne* haben bis heute zur Folge, dass technische Argumente gebraucht werden als Begründung für die Vernichtung historischer Substanz, während zugleich Ziele der Nachhaltigkeit und der Ressourcenerhaltung beschworen werden – ein erschreckendes Beispiel ist gegenwärtig die Aushöhlung des Blockhauses in Dresden für die Einrichtung eines neuen Museums. Hann Triers Deckenbild gewinnt vor diesem Hintergrund neue Bedeutung – es gibt Anlass, über die Frage nachzudenken, wie zeitbezogen Entscheidungen schon nach einer Generation wirken können, und wie notwendig es wäre, lange Zeithorizonte in den Blick zu nehmen.

*Dazu unter anderem: Uta Hassler, Verlustkompensation und das Rekonstruktionstabu in der Ideologie der Moderne – die antihistorischen Prämissen. In: Hassler, Uta; Nerdinger, Winfried (Hg.): Das Prinzip Rekonstruktion, Zürich 2010, S. 30-55; sowie Uta Hassler, >Konstruktion von Geschichte< und Reproduzierbarkeit – Überlegungen zur Geschichte der Rekonstruktion. In: ebd., S. 8-11.

Es existieren 3 Kategorien beim Umgang mit historischer Substanz in den Gattungen Malerei, Plastik, Architektur und Stadtraum:

I. Exakte Rekonstruktion
II. Kontrastierende Neuerfindung
III. Annähernde Reproduktion

Das derzeitige Bewusstsein der Denkmalpfleger gestattet die Anwendung der ersten zwei Kategorien. In ihre Leidenschaft für die Erzeugnisse der Vergangenheit hat sich das radikale Dictum der Moderne, nämlich die Überzeugung von der Autonomie des Künstlers und des Architekten, eingeschlichen. Jede Epoche existiert für sich und ihre Objekte stehen zwar nebeneinander, müssen sich aber voneinander abgrenzen.

Dagegen steht die dritte Kategorie der „annähernden Reproduktion“, den weichen Übergängen. Sie öffnet ein Feld für die Wahrnehmung des geschichtlichen Zusammenhangs, der Materialverwandtschaft, der Anwendung von ehemaligen und vorhandenen Methoden und Techniken sowie der Transformation historischer Details. Jugendstil, Art Déco und Postmoderne wenden dieses stilistische Manöver an und sind damit im 20. Jahrhundert am gelungensten zurechtgekommen.

Ich plädiere für diese III. Kategorie der „annähernden Reproduktion“ im Umgang mit historischer Substanz in allen Gattungen.

In unseren eigenen architektonischen Versuchen findet sich diese Haltung

- beim Haus Habermas 1971, einem weißen Kubus mit Anklängen an die Wiener Secession und an die frühen Häuser Le Corbusiers,

- bei der Gemäldegalerie Berlin 1998, unserer Reflexion über den Typus Museum, wie ihn das 19. Jahrhundert erfunden hat, und

- beim Museum Barberini in Potsdam 2017, der Rekonstruktion einer frühklassizistischen Vorderfassade und einer angepassten hofseitigen Gebäudeform.

Ganz unberührt von den genannten analytischen Überlegungen zum Umgang mit historischer Substanz bleibt allerdings mein Gefühl, dass sich die Entstehung von künstlerischer Exzellenz in geheimnisvollen geistigen Welten abspielt.

Es ist gut, dass Diskussionen zum Umgang mit historischen Baulücken stets aufs Neue geführt werden. Auch aus Sicht der Zivilgesellschaft, die unterschiedliche „Werte“ und Emotionen damit verbindet - der man aber auch wünscht, dass sie mehr und vielfältigere Möglichkeiten findet, sich historisch-kritisch mit Architektur auseinanderzusetzen, sie anhand unterschiedlicher Epochen, lokaler wie globaler, sozialer wie kultureller Zusammenhänge als Kunst- und Aushandlungsprozess, als Problem- und Konfliktgeschichte kennenzulernen. Man möchte ihr wünschen, dass sie vielfältige Möglichkeiten des Machens und theoretischen Verhandelns von Architektur erkunden und das Zusammenspiel von Architektur und Kunst als Teil einer kritischen Praxis erfahren kann. Dass sie mehr Räume findet, die solche Fragen – auch in alltäglichen Zusammenhängen – thematisieren, Debatten anregen und begleiten, ohne gleich nach „Problemlösungen“ zu suchen. Dafür braucht es Möglichkeitsräume.

So gesehen beantworte ich die Frage, ob die Moderne heute eine wichtige Alternative in der Denkmalpflege sein kann, mit ja, doch würde ich lieber von Zeitgenossenschaft sprechen. Zu Architektur gilt es sich unaufhörlich zu verhalten, um sie durch gezielte Eingriffe am Leben zu erhalten, zu verändern, sich selbst überlassen – oder zu überlegen, was mit den selten gewordenen Brachen, Lücken, Leerstellen geschehen soll. Das Deckenbild von Hann Trier (1915-1999) in Schloss Charlottenburg zeigt deshalb sehr schön, wie eine feinsinnige und zugleich eigenständige Auseinandersetzung mit einer Leerstelle im Kontext bestimmter Raum- und Farbwerte zum genaueren Sehen anregen kann. Reflexion und Aufmerksamkeit werden hier mit subtilen Mitteln eingefordert und der Raum in seinen zeitlichen Schichtungen wahrnehmbar. Was wir sehen, ist ein anspruchsvoller Dialog, der einmal mehr deutlich macht: Geschichte ist immer Teil der Gegenwart und jede Auseinandersetzung mit historischen Baulücken eine Möglichkeit, sich dazu zu verhalten.

Baulücken machen uns aber auch bewusst: Mag Architektur noch so sehr von Vorstellungen des Stabilen und Dauerhaften geprägt sein, sie ist vielmehr ein Prozess und bleibt sprichwörtlich in Bewegung. Architektur verändert sich material-, nutzungs-, konstruktions-, funktions-, klimabedingt. Langsam und leise. Oder abrupt, wie im Fall der Kriegsruinen. Mit dem Sichtbarmachen der Spuren von Zerstörung und der Wunden suchte man nach dem Zweiten Weltkrieg architektonische Ruinen – wie in Dresden (Frauenkirche), Köln (St. Kolumba, St. Alban) oder Berlin (Gedächtniskirche) – deshalb auch als Mahnmal für die Zukunft zu belassen, sie dem Neuen sensibel einzuverleiben oder gegenüberzustellen. Weil Architektur aber nicht zerstört werden muss, um ihre Vergänglichkeit zu beweisen, wurde sie immer wieder auch als Lebewesen beschrieben. Sie sterbe, schrieb im 15. Jahrhundert etwa der Mailänder Architekt und Theoretiker Filarete, wenn sie nicht ausreichend ernährt, das heißt gepflegt werde. Es waren die antiken Ruinen Roms, die er dabei vor Augen hatte.

Wie aber heute umgehen mit dem Brüchigen und Fragmentarischen, mit der Leerstelle und der Brache, die in den von Immobilienwettbewerben und -spekulationen, von Privatisierung und Citymarketing geprägten Städten und Stadtquartieren kaum mehr anzutreffen sind? Und das, obwohl sie allein im 20. Jahrhundert eine große Fülle an ästhetischen und ethischen Positionen hervorgebracht haben. Eine der großen Herausforderungen im Umgang mit historischen Baulücken wird es deshalb auch in Zukunft sein, zumindest einige von ihnen als Möglichkeits- und Dialograum zu erhalten, sie dem aufmerksamen Sehen und Erleben zugänglich zu machen und denkmalpflegerische mit zivilgesellschaftlichen Debatten zu verbinden. Das bedeutet auch zu akzeptieren, dass dies ein langsamer Prozess ist, der die offene Form voraussetzt und verschiedene Sichtweisen zulässt. Und der gestärkt werden kann durch Positionen wie die des Dekolonisierungstheoretikers Boaventura de Sousa Santos (geb. 1940).

De Sousa Santos regte im Sinn einer „aufständigen Soziologie“ überzeugend dazu an, dass wir die Zukunft [gedanklich] verkürzen müssen, um die Perspektiven in der Gegenwart erweitern zu können. Wenn wir diesen Ansatz weiterdenken, gehört dazu auch das Einholen, Sichtbarmachen und Wahrnehmen der vielen noch unsichtbaren Geschichten, die mit historischen Baulücken unmittelbar vernetzt sein können. Wie wichtig dies ist, zeigt uns allein die Diskrepanz zwischen der Vorstellung vom „Heilen einer Wunde“ in den aktuellen deutschsprachigen Debatten und dem Sprechen über „Healing“ in den USA. Während das „Heilen einer Wunde“ im deutschsprachigen Raum vielfach von Vertreter:innen architektonischer und städtebaulicher Rekonstruktion (wie in Berlins „historischer Mitte“) angeführt wird, spielt die Vorstellung von „Healing“ im Gegensatz dazu in den USA eine bedeutende Rolle in der Auseinandersetzung mit diversen Geschichten: Mit dem historischen African Burial Ground von Sklaven in New York City zum Beispiel, der 2007 als architektonisch begehbares Denkmal nach Entwürfen von Rodney Leon und Nicole Hollant-Denis zugänglich gemacht wurde, oder mit den bislang unsichtbaren Geschichten unterrepräsentierter Gruppen, die in den architektonischen und städtebaulichen Projekten von Zena Howard als „shared cultural roots“ verstanden und sichtbar gemacht werden. Damit ist die Auseinandersetzung mit Erinnerungspraktiken in der Stadt tangiert, der sich in Berlin nun auch die Dekoloniale annimmt.

Die Erweiterung von Perspektiven in der Gegenwart ist eine anspruchsvolle Aufgabe und eine große Chance – auch für den Umgang mit historischen Baulücken, die als offene Form zum aufmerksamen Sehen einladen, zivilgesellschaftliche Aushandlungsprozesse anstoßen und kritische Reflexionen von Architektur- und Geschichtsbildern anregen können. Und das nicht zum ersten Mal. Vieles von dem, was heute wieder diskutiert wird, stand schon in den 1970er Jahren sprichwörtlich im Raum: „Race, Space and Architecture“, Intersektionalität und Geschlechterfragen, der (historische) Beitrag von Künstlerinnen und Architektinnen zu Architektur-, Kunst- und Stadtentwicklung, Architekturkritik und partizipative Verfahren, Klassismus, Wohn- und soziale Fragen, Social Global Justice, Klima und Ressourcen. So gesehen bleiben die 1970er Jahre selbst eine Herausforderung – auch für heutige denkmalpflegerische Debatten. Ein Möglichkeitsraum, den es weiter auszuloten und anzunehmen lohnt.

Nach unserer derzeitigen Denkmalpflegetheorie und Restaurierungsethik ist ein Kulturdenkmal nicht nur ein Zeugnis der Geschichte und ggf. Kunst seiner Entstehungszeit. Es bezeugt vielmehr auch die Epochen zwischen seiner Fertigstellung und heute. Je älter Kulturdenkmale sind, desto mehr Schicksalhaftes ist ihnen widerfahren: Teilzerstörungen durch Kriege, Unglücke oder Verfall, Instandsetzungen, willentliche Umbauten und -interpretationen. Jede Intervention hinterließ sogenannte Zeitschichten: eine romanische Klosterkirche ist barock ausgestattet, das Renaissance-Rathaus hat einen historistischen Ratssaal, das Treppenhaus des gründerzeitlichen Mietshauses eine Ausmalung im Stil des Art Déco.

Auch Zerstörungsspuren sind Zeitschichten – allgemein akzeptiert sind sie bei Ruinen antiker oder mittelalterlicher Bauwerke, oft nobilitiert durch eine romantische Inszenierung in der Kulturlandschaft. Kriegsruinen wurden Gedenkorte für Kriegsopfer und Gefallene. Doch darüber hinaus erzeugen Ruinen von Kulturdenkmalen entweder einen kollektiven Drang zur Vernichtung („Beseitigung des Schandfleckes“) oder zur Wiederherstellung „wie es war“. Zerstörungen an bedeutenden Kulturdenkmalen sind schwer auszuhalten. Denkmalpflege ist ja nicht nur Wissenschaft, sondern auch ein Umgehen mit kollektiven Erinnerungen und Emotionen. So entstehen zwischen kollektiven Wünschen nach Wiederherstellung zerstörter Monumente und wissenschaftlichen Grundsätzen, nach denen das Denkmalschicksal ablesbar bleiben soll, immer wieder Diskrepanzen.

Authentizität und die damit verbundene Ehrlichkeit der Denkmalbotschaft sind ein hohes Gut in Restaurierungspraxis und Denkmalpflege. Ist es doch der Kontakt mit einem echten Kunstwerk und Geschichtszeugnis, der sowohl das Bildungs- als auch das emotionale Erlebnis für den Betrachter ausmacht. Daher plädieren Denkmalpfleger:innen und Restaurator:innen gemeinhin für Wiederherstellungsstrategien, die einerseits einen Zerstörungstatbestand nicht verleugnen, andererseits das Kunstwerk in seiner ikonographischen und überzeitlich künstlerischen Aussage dennoch wirken lassen. Für jeden Einzelfall muss aufgrund seiner jeweiligen Parameter diese komplexe Entscheidung erarbeitet werden. Leitplanken bietet die Charta von Venedig von 1964.

„Die Restaurierung“, so sagt diese Charta in Artikel 9, höre dort auf „wo die Hypothese beginnt“. Um eine große und die Gesamtwirkung eines Kunstwerkes beeinträchtigende Fehlstelle zu ersetzen, gibt die Charta vor, dass sich „das ergänzende Werk von der architektonischen Komposition abheben solle und den Stempel unserer Zeit“ tragen solle. Diese Idee des „sich Abhebens“ und „des Stempels unserer Zeit“ für eine Hinzufügung wird in der Regel von Architekt:innen anders interpretiert als von Denkmalpfleger:innen. Und vielen Rezipient:innen ist das Wiedersehen eines intakten Kunstwerkes wichtiger als die didaktische Ehrlichkeit der Zeitschichten.

Gegen das kontrastierende Wiederauf- und Weiterbauen der kriegszerstörten Baudenkmale und Ensembles nach dem zweiten Weltkrieg, das nicht nur von denkmaltheoretischen Prinzipien, sondern auch von den Leitbildern einer geschichtsskeptischen Architekturmoderne geprägt waren, regte sich Anfang der 1970er Jahre zunehmend Widerstand bei Fachleuten und Laien. Behutsamere Erneuerungen von Quartieren und Baudenkmalen erprobten versöhnlichere Kombinationen von Alt und Neu. Ende der 1980er Jahre begannen die seither anhaltenden, emotionalen und heftigen Diskussionen um Rekonstruktionen – also Neubauten mit reinszenierten Erscheinungsbildern verloren gegangener Bauten.

Die Deckenbilder von Hann Trier im Schloss Charlottenburg von 1972-74 entstanden also in einer spannungsreichen Phase der Nachkriegsdenkmalpflege. Sie sind eine achtsame Umsetzung der Worte und des Geistes der Charta von Venedig. Und sie leisten etwas, das die Charta leider nicht erwähnt: Dass die Hinzufügung zu einem Kulturdenkmal nicht nur den „Stempel unserer Zeit“ tragen, sondern auch die Augenhöhe der künstlerischen Qualität des Bestandes erreichen solle. Trier erarbeitete mit seinen Deckenbildern einen Standard, für den die Architekten Bruno Fioretti Marquez beim Wiederaufbau zweier zerstörter Meisterhäuser in Dessau 2009-2014 den Begriff der „unscharfen Erinnerung“ prägten: Ein neues Werk mit eigenständigen künstlerischen Qualitäten seiner Entstehungszeit, das zugleich ein Bild aus der Vergangenheit in die Gegenwart projiziert. In den Köpfen der Betrachter kann so angesichts des neuen und der Erinnerung an das verlorene Kunstwerk eine tröstende Überlagerung entstehen.

Triers Deckengemälde in Schloss Charlottenburg dürfen getrost in die Reihe großer Werke der „unscharfen Erinnerung“ gestellt werden, welche geschehene Katastrophen nicht verleugnen und das beschädigte Kunstwerk kongenial ergänzen, um späteren Kulturerben das Recht auf Erinnerung und Kunsterlebnis zu ermöglichen: zum Beispiel den Wiederaufbau der Alten Pinakothek in München durch Hans Döllgast, der Türme der Martinskirche in Kassel durch Heinrich Otto Vogel, der Paulskirche in Frankfurt durch Rudolf Schwarz. Schade eigentlich, dass diese Strategie aufrichtiger Denkmalpflege in den letzten 50 Jahren viel zu selten angewandt wurde. Aber es ist nie zu spät, von ihr zu lernen.

Der Bau von Fürstenschlössern war im Programm der Moderne nicht vorgesehen. Ihr Anspruch, einer neuen Zeit umfassend Ausdruck zu verleihen, kollidierte elementar mit der Idee eines Wiederaufbaus der in Trümmern liegenden Schlösser. Die Wege der Tradition und der Reform waren hier doppelt versperrt: weder die anachronistische Bauaufgabe noch das künstlerische Repertoire erlaubten Kontinuität – außer man entschied sich für die weniger riskante Alternative der Rückkehr zur historischen Form auch dort, wo der Inhalt sich geändert hatte. Manche Lösungen mögen deshalb nicht modern aussehen. Sie entstammen aber der gleichen widersprüchlichen Situationslogik wie die sichtbareren stilistischen Brüche und die pragmatischeren Umdeutungen der höfischen Relikte für neue Aufgaben.

50, 60, 70 Jahre danach kann uns die Modernität mancher Arbeiten an den Kriegsruinen immer noch überraschen. Zur Verfügung steht sie uns nicht mehr. Denn: was war und ist diese seit über einem Jahrhundert so bezeichnete „Moderne“? Ein von Traditionen und Stilmitteln befreiter Ausdruck fortschrittlicher Haltung? Futuristisch erregte Entfaltung technischer Möglichkeiten? Mehr als nur eine davon geprägte künstlerische Periode, die mit bestimmten Leistungen verbunden ist, war und ist sie doch eine Bewegung: beständiger Abschied und Aufbruch, zielgerichtet, teleologisch. Wie schon beim Untergang der alten Ordnungen erschienen nach den beiden Kriegskatastrophen Abschied und Neubeginn als Gebot und Chance. Der Blick auf die Ruinen der Geschichte schuf die Schubkraft: weg und „nie wieder!“, der Blick nach vorn gab die Anziehungskraft visionärer Bilder hinzu. So beschleunigte sich diese emanzipatorisch gedachte Bewegung, riss viele und vieles mit und überwand selbst starke Kräfte der Beharrung, des Verlustschmerzes und der bewahrenden Überlieferung. Viel Raum für Reflexion und Vermittlung zwischen der Faszination des Neuen und dem wehmütigen Blick auf das verschüttete Alte blieb nicht. Die aus den Entscheidungen einzelner Avantgarden entsprungene Bewegung war zum Strom mit immer neuen Ufern und Windungen erwachsen. Ein Zurück gab es nicht, allenfalls ein Innehalten da und dort. Und anders als geplant, kannte man zwar die Richtung, nicht aber das Ziel. Man verlieh dem Unternehmen viele Namen und Charakterisierungen, gemeinsam war ihnen der befreiende Gegensatz zu den Verhältnissen, die man zurücklassen wollte. Architektur, das statischste aller Medien, sollte fortan dynamisch sein, leicht, transparent, egalitär, offen, hell – und frei vom Ballast der alten Zeichen, also abstrakt. Der Wiederaufbau bot die beste Gelegenheit dafür.

Es ist verständlich, den großartigen Schöpfungen eines Hann Trier oder Hans Schwippert, Hans Scharoun oder Paul Baumgarten nachzutrauern, ihnen auch nachzueifern als Werke, die uns ein Bild gelungener, glaubwürdiger Modernität überliefern. Aber nichts ist weniger zeitlos als sie, die wir im Kanon der Moderne längst auf fernen Gipfeln bewundern. Der Stilbruch, das Markieren der Lücke durch neue Formen, war die ethisch-ästhetische Antwort auf eine spezifische Problemstellung. Nach zwei Generationen hat der breiter gewordene Strom andere Ufer erreicht. Er fordert weiterhin beständigen Abschied und Aufbruch, Abschied aber auch von Formen des Abschiednehmens, die in der Nachkriegsmoderne auf die Schaffung neuer Produktions- und Ausdrucksmittel konzentriert waren. Das damals gefundene Repertoire wird nicht mehr genügen, wenn es darum geht, eurozentrische Welt- und Gesellschaftsmodelle einerseits, die konsumistische Entgrenzung und Ausbeutung aller Lebensgrundlagen andererseits zurückzulassen.

Mies van der Rohes großes Wort „Weniger ist Mehr“ kehrt in neuer Bedeutung zurück, gewandelt von der materialästhetischen zur ressourcenethischen Maxime. Es bleibt den Enkeln der Ruinenbaumeister, Abschied und Aufbruch in ihrer eigenen Modernität zu gestalten. An die Stelle von Tabula rasa und Kontrast als Fortschrittsmetaphern der Nachkriegszeit ist die nicht minder formbare Figur der Nachhaltigkeit getreten. Der erfindungsreich demonstrative Bruch mit überlieferten Formen vermag wenig, wo der Bestand gar nicht beschädigt und dezimiert ist, sondern ins Unermessliche wuchert. Die Ruinen von heute liegen anderswo und verlangen neue Lösungen. Man darf hoffen, dass auch unter diesen gültige und schöne sein werden.