O espaço da arte

Não há nada no centro geométrico da obra. É um ponto cego. O centro real é deslocado um pouco para a esquerda, um pouco para baixo. Ali está o meio do picadeiro e das brincadeiras, o miolo de um rodamoinho de gente que se espraia em diversas e divertidas ações, numa aparente espiral que compõe o espaço da pintura. Além disso, vemos riscos azuis que jogam a ação para cima e que podem ser parte da montagem das fantasias celestiais do trapézio, da suspensão de uma banda singular ou da sustentação da lona que permite, no imaginário, o sonho circense. Dentro de um modo de representação objetivo, Djanira brinca com o olho do espectador, joga ele para o alto como num enorme pula-pula e cria uma harmônica e atípica dissonância na estrutura da pintura.

Apreendido de um ângulo fechado e emoldurado por muros gastos pelo tempo, um trecho do bairro da Lapa, no Rio de Janeiro, pode ser visto nesta obra de Iberê Camargo. Sobre as ruas de paralelepípedos, os muros e a esquina, a cena acontece mais intensamente. Uma pessoa caminha sob a copa de uma árvore e o horizonte deixa ver o que ela não vê: um emaranhado de topos de prédios, que tem sobre si uma faixa estreita de céu. Nesta pintura, o artista trabalha o espaço da obra ainda como um reflexo da realidade.

É interessante notar, por exemplo, a pincelada solta e sensorial da pintura de Giovanni Baptista Castagneto, datada do final do século XIX, que guarda uma sensação espacial realista,

ou a ausência de proporção naturalista na “Costureira” de Djanira, de meados do século XX, que ainda se projeta para dentro da moldura. São obras que nos apontam vontades de transformação que serão encaminhadas de uma forma radical e enfática mais adiante.

Os carretéis, brinquedos de infância, que segundo Iberê Camargo eram “impregnados de conteúdos” do seu mundo, ocuparam durante um tempo o seu imaginário artístico. A experiência europeia ampliara os modos de ver e sua gestualidade. A gravura passará a ser, além da pintura, um terreno fértil de criação e experimentação. Nesta obra, carretéis e frutas se equilibram sobre uma superfície plana. Nuanças de claro e escuro se fazem através do controle da tinta no ato da impressão. Os planos são diferentes e quase se fundem na ausência de uma perspectiva aplicada à composição.

Na topografia de Darel Valença Lins elementos urbanos podem ser reconhecidos, ainda que esse reconhecimento pareça ser tragado pelo grafismo da imagem, onde um centro enegrecido predomina.

O mármore negro predomina e é preciso aproximar-se com cuidado e atenção para notar os detalhes que nos sugerem outra leitura. A começar pelo formato da pedra, que guarda algo de familiar e lembra, ainda que muito distorcida, uma cabeça. Depois vem o nariz, de lado, achatado, que tira da escultura o que parece sempre ter sido dela de direito, a simulação tridimensional da realidade. Além disso, deitada e comprimida, olhando não se sabe para onde, recusa a verticalidade e a frontalidade com o observador. Escultura que nega e afirma um rosto, é um caso exemplar das experiências que os artistas se permitem ao retrabalhar a espacialidade da obra.

A consistência da tinta oleosa sobre a tela, em generosas porções sobrepostas, não representa mais a realidade exterior, mas parece trazer de algum outro lugar a solidez do que não poderia ser visto. As cores e as pinceladas largas e densas são estruturantes nesta pintura. Longe da figuração, Iberê Camargo expandiu sua criação adentrando numa atmosfera onde a matéria tem a força do pensamento e da ação.

e o ritmo e a geometria da escultura de Franz Weissmann, tão diferentes em suas abordagens, mas ambos fugindo do instante retido e do identificável em direção a um lugar perene, sem começo nem fim.