Juan Guzmán: Sesiones con Diego y Frida

No exageró el escritor Luis Cardoza y Aragón cuando describió a Diego Rivera y Frida Kahlo como señas identificatorias del “paisaje espiritual” de México. Fue múltiple y persistente la irradiación producida por la vida, obra y la leyenda de esa pareja de pintores que en su momento encarnaron, como pocos, el espíritu del arte moderno mexicano. El México surgido de la Revolución de 1910, que en el siguiente medio siglo intentó conciliar la fidelidad a sus tradiciones con sus anhelos de modernidad, tuvo en las trayectorias de Rivera (1886-1957) y Kahlo (1907-1954) dos de sus relatos más ilustres y significativos.

Creyentes y militantes del ideario comunista, activos combatientes del imperialismo yanqui, ciudadanos sin pelos en la lengua, integrantes de una pareja atípica por abierta y polimorfa, seductores, provocadores, sarcásticos, aquellos artistas fueron plenamente conscientes de su condición de figuras públicas.

Es por todo lo anterior que la iconografía fotográfica relacionada con Frida y Diego tiene un interés que rebasa la curiosidad biográfica. Como sucedió con otras personalidades de la época –políticos, actores, gente de alcurnia, estrellas del deporte– la fotografía fue un espacio primordial para que Diego y Frida se consolidaran como figuras públicas. 

La principal vertiente de la obra de Rivera, los murales realizados en edificios públicos, se difundió principalmente a través de reproducciones fotográficas. De los detalles de la épica pictórica y de la efigie del muralista se ocuparon los principales fotógrafos que acompañaron el ascenso del Renacimiento Mexicano: Edward Weston, Tina Modotti, Manuel Álvarez Bravo. 

En un millar de las imágenes que componen el archivo fotográfico de Gutmann-Guzmán, una de las crónicas visuales que el fotoperiodismo mexicano de esa época nos legó para comprender los avatares de la modernidad mexicana, aparecen los legendarios pintores rodeados de los signos de su entorno y de su época.

Retratos posados y espontáneos, reprografías de obras ahora emblemáticas, imágenes de murales y cuadros en proceso, registros de conferencias de prensa y de sucesos que hicieron correr tinta periodística, integran esa memoria iconográfica. 

De ningún artista mexicano se ocupó Guzmán tanto como de Diego Rivera. Ya fuera en el discreto papel de reprógrafo de su obra y de sus documentos biográficos o en el más visible de reportero —cuando informaba sobre sus trabajos en curso, convivios sociales, conferencias de prensa y demás apariciones públicas—, Guzmán fue colaborador y aliado en la construcción de la fama del pintor y muralista.

Rivera dominaba, además de las artes pictóricas, otras, de índole verbal, escénica, fabuladora o retórica, que le permitían seducir y atraer la atención, lanzar críticas a diestra y siniestra, preconizar por doquier sus credos políticos, dar rienda suelta a su mitomanía y convertirse en piedra de escándalo. De unas y otras artes dio testimonio el fotógrafo Guzmán. 

En la abundante iconografía riveriana de Guzmán, ampliamente reproducida pero no siempre debidamente acreditada, al pintor y muralista se le puede ver en compañía de celebridades locales —el publicista Santiago Reachi, el arzobispo Luis María Martínez, la actriz Silvia Pinal—; al lado de visitantes ilustres —Nelson Rockefeller, Orson Welles, Walt Disney—; conversando animadamente con la coreógrafa Katherine Dunham y sus bailarines; posando, orgulloso, con su colección de piezas arqueológicas. 

Trabajando en la realización de varios de sus murales, entre ellos, el que fue concebido como relato subacuático para el Cárcamo de Dolores ("El agua, origen de la vida en la tierra", 1951)—; y el que pintó para el Teatro de los Insurgentes ("Historia del teatro en México", 1953).

A Frida Kahlo, pareja y compañera de Rivera, Guzmán le dedicó una cantidad considerablemente menor de retratos que aquellos que produjo mientras seguía la trayectoria del autor de "Pesadilla de guerra, sueño de paz" (1952). Sin embargo, se percibe en ellos una relación de proximidad y cercanía que no se constriñó al trato laboral, mutuamente conveniente, entre una artista reconocida y un fotógrafo que tenía acceso a publicaciones de circulación internacional.

En otra serie de retratos, Frida posó con su corsé ortopédico al descubierto —en cuya decoración resaltaba el símbolo comunista de la hoz y el martillo— o sosteniendo sobre el regazo una calavera de azúcar que en la frente tenía escrito su nombre.

Estos retratos con corsé y calavera, que muestran a un cuerpo obligado a la inmovilidad pero capaz de liberarse por el impulso de su energía creativa, dan constancia del entendimiento que Guzmán tuvo del imaginario pictórico y la trayectoria biográfica de Frida Kahlo.